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LA MUSIQUE DANS L'ISRAËL ANTIQUE[1]

Roland JÜNGLING – Alfred SENDREY[2]

(Article de Roland JÜNGLING paru dans la revue Bibel und Gemeinde 1-83 , 2-83. Traduction : Vincent Coutrot. Traduit et publié avec l'autorisation de l'auteur et de l'éditeur. Notes de fin : note I - Biographie de Alfred SENDREY, traduite du site http://www.jewish-music ; notes suivantes par Vincent COUTROT).

 

Avant-propos : L'essai ci-dessous sur la musique de l'Israël antique est un résumé des principaux résultats de l'imposante œuvre d'Alfred Sendrey sur ce thème (Cf. bibliographie). L'appréciation des faits décrits dans la Bible représente l'opinion personnelle de l'auteur. Sendrey n'accepte aucunement toutes les vues de la critique biblique, mais il n'est pas dénué de raisonnements libéraux.

Ce n'est pas chaque lecteur qui comprendra tout ce qui est présenté. Mais l'effort que demande cette lecture en vaut la peine, car le lecteur y trouve un bon aperçu sur le sujet. Au milieu de l'offre en "musique spirituelle" d'aujourd'hui, parfois 'troublante", il n'est pas inintéressant de se rendre compte comment, à l'époque biblique, la musique était faite et évaluée. Cela pourrait aider à corriger certaines idées reçues.

I. Introduction

Si nous voulons bien comprendre et bien juger la musique de l'Israël antique, nous ne devons pas la considérer en dehors de son environnement. Comme tout art elle dépendait jusqu'à un certain degré des circonstances de l'époque et de l'environnement. Elle n'a pas peu de traits communs avec la musique des autres peuples d'Orient. Pourtant elle possède aussi des particularités évidentes. Cela montre aussi qu'Israël a par nature possédé des dons musicaux élevés.

Contrairement à aujourd'hui, dans l'Antiquité l'art n'avait pas d'autonomie par rapport au reste de la vie. Toute forme d'art avait des causes précises et répondait à un besoin précis. La musique en tant qu'art était là uniquement par utilité. La notion de concert est relativement récente. Dans l'Antiquité la musique en tant que plaisir consommable était complètement subordonnée.

Dans l'Antiquité la musique devait

a) enrichir et embellir les célébrations cultuelles

b) apporter une note festive aux fêtes de l'État

c) apporter de la joie dans la vie quotidienne

Aujourd'hui on appellerait cela de la musique fonctionnelle, un art qui doit d'abord être utile.

C'est le peuple qui participait le plus à la musique de la vie de tous les jours (danse, chant, musique instrumentale). Une telle musique n'a pas besoin d'être "artistique" et de prétendre être un grand art. Elle est caractérisée par un accompagnement rythmé, parce qu'elle est la plupart du temps liés à des mouvements (chants au travail, danses, processions).

Il en était autrement pour le chant et la musique de culte. C'était surtout le rôle des Lévites. Là le peuple avait le rôle de l'auditeur, alors que le chœur des Lévites, qui avait reçu une formation, avait le rôle de l'exécutant. Cela exigeait une musique professionnelle et beaucoup de préparation. Si une telle musique devait remplir son but, il fallait la développer jusqu'à en faire un grand art. Sous David et Salomon, le niveau artistique a rapidement atteint des sommets.

Quelles sont les exigences qu'on impose à un artiste dans le sens biblique du terme?

a) Il doit prendre son rôle vraiment au sérieux.

b) Il doit investir du temps et de l'énergie.

c) Il doit viser uniquement ce qui est vrai.

d) Il doit mettre en veilleuse sa fierté personnelle.

e) Il doit rester compréhensible pour tous, sans devenir superficiel pour autant.

f) Il ne doit pas faire de la musique pour la musique.

g) Il doit se préparer et s'exercer avec une extrême discipline.

h) Il doit, malgré tout accomplissement personnel, donner la gloire au seul Seigneur.

La musique, c'est un don qu'on reçoit, et un devoir qu'on accomplit en se donnant; une joie que l'on reçoit soi-même mais qu'on doit partager aux autres. Elle peut ouvrir le cœur pour la parole de Dieu, consoler l'âme et réconforter. Mais par sa beauté elle peut aussi communiquer un pâle reflet de la gloire et de l'amour de Dieu. Par contre, selon le témoignage des Écritures, elle ne peut amener personne à la foi, même si certains le prétendent ; car la foi vient de la prédication. Son sens profond, c'est la glorification et l'élévation du nom de Dieu

 

À quoi ressemblait la préparation à cette tâche dans l'Israël antique?

- il fallait mettre en musique les textes (composition)

- il fallait habiller le chant d'un jeu instrumental (arrangement)

- il fallait composer des intermèdes, etc.

- il fallait fabriquer des instruments de toutes sortes

- il fallait prendre soin des instruments et les réparer

- le chœur et les instruments devaient répéter autant que nécessaire

Il ne fait pas oublier que le chanteur et le musicien ont besoin d'être félicités et reconnus, cela les encourage et les aiguillonne. Cela demande de l'auditeur une attitude reconnaissante et positive.

En Israël, le culte était attirant et beau. C'est dans la joie qu'on montait vers le temple. C'est avec respect et sérieux, mais aussi avec une grande joie et avec des jubilations que l'on fêtait le culte.

II. La musique des peuples orientaux dans l'Antiquité

Suivent maintenant, brièvement, quelques remarques sur la musique des pays environnant Israël. Il y avait à Sumer des écoles de temples avec une formation musicale systématique. On connaissait les chants liturgiques et les psaumes. Un fonctionnaire dirigeait le chœur, un autre était chargé de la formation du chœur et des choristes. Le cœur était réparti en plusieurs groupes. Les psaumes étaient la plupart du temps accompagnés par des instruments à corde (harpe, lyre à sept cordes, luth à deux cordes). Mais on utilisait aussi des flûtes, des hautbois, la double flûte de roseau, les tambourins[3], etc. Il y avait aussi une sorte d'écriture musicale pour indiquer des formules mélodiques. Les tentatives pour déchiffrer cette écriture ont jusqu'à présent échoué.

En Égypte il y avait une vie musicale très riche. Les chanteurs professionnels des temples transmettaient oralement leur art à leurs descendants, puisqu'on ne connaissant pas de notation musicale écrite. La guilde des chanteurs possédait aussi un livre de chants avec textes, mais il n'était accessible qu'aux initiés[4]. Il y avait différentes sortes de chants. Pour accompagner des instruments ils étaient chantés par des solistes ou par un chœur. Les instruments étaient artistiquement décorés et ornés. On préférait les instruments au son doux[5], comme la harpe, la lyre (égypt. = k.nn.r), la double clarinette avec ses deux tuyaux parallèles, le double hautbois à tuyaux perpendiculaires et le hautbois court. On connaissait aussi les trompettes en métal, mais on les utilisait sans doute davantage dans le domaine profane, par exemple lors de bataille ou bien pour donner des signaux. À côté de cela, sur les peintures des temples et des tombeaux sont représentés de nombreux instrument à percussion[6] comme le tambour, les cymbales[7], crécelles[8], castagnettes et sistres. Alors que la musique antique égyptienne faisait apparemment preuve d'un haut niveau artistique et éthique, elle dégénéra ultérieurement en une pure virtuosité.

Les Babyloniens et Assyriens reprirent des Sumériens l'ensemble de leur culture. Le sumérien avait valeur de langue sacrée et fut utilisé pour des textes rituels. La musique était exécutée par le prêtre (= kalu), le psalmiste (= sammaru) et le pleureur[9] (= lallaru). Sur une image assyrienne de Sennachérib, il est représenté accueilli par des musiciens jouant harpe, tambour et cymbales. Une autre illustration montre Ashurudannipal (Ashurahbal) salué par une grande troupe de musiciens. On voit neuf garçons chanteurs, qui, de leurs mains, battent le rythme, trois joueurs de harpe (dont deux font des pas de danse), un homme ave le double-hautbois, un avec le tympanon[10] (qui dansent aussi), quatre femmes avec la grande harpe, une femme avec un double-hautbois et six chanteuses, dont l'une appuie sur son larynx. Il est frappant de voir que les instruments à percussion manquent, par contre le nombre des chanteurs est élevé.

On peut bien s'imaginer le son qui a caractérisé cette musique: finesse et douceur. En outre on sait de Babylone que les chants d'amour étaient chantés [accompagnés] d'une harpe à dix cordes, et que lors des fêtes annuelles des représentations musicales dramatiques avaient lieu. Les musiciens recevaient leur formation dans des écoles. Des textes étaient conservés sur des tablettes d'argile dans de vastes bibliothèques. Il faut aussi mentionner qu'à Babylone on pratiquait le chant alterné.

Les Chaldéens (dans la Bible, les Chaldéens sont appelés "erez kasdim" : Genèse 11.28 et suiv.) appartiennent au groupe linguistique indo-européen, alors que les Babyloniens étaient des sémites. Jon a jusqu''aujourd'hui des doutes sur l'endroit où ils habitaient[11]. Vers 1300 av. J.-C. ils conquirent Babylone et, après l'effondrement d'Assour fondèrent le Grand Empire Babylonien (mat kaldu). Certains historiens tiennent les Chaldéens pour des Araméens sémites. Mais le roi Sennachérib faisait toujours la distinction entre les bene Babel et kasdim. Abraham était originaire d'Ur Kasdim[12]. À Bogâzköy (auj. Bogazkale) en Turquie des dizaines de milliers de tablettes d'argiles ont été découvertes, rédigées en une dizaine de langues différentes.

L'une d'elle est en indo-germain. On l'a appelée Hittite, bien que ce nom précis n'apparaisse nulle part sur les tablettes. Plus tard on a trouvé une autre langue sur ces tablettes d'argile, dont il est écrit expressément qu'il s'agit de la langue des Hatti ou Hittites. Mais on ne corrigea pas l'erreur commise auparavant dans le nom, mais on désigna le Hittite par Khattien[13]. Cette langue faussement appelée hittite pourrait avoir été le chaldéen. La langue Khattili par contre n'a de ressemblance avec aucune autre langue et fut utilisée exclusivement pour des textes rituels. Le pseudo-hittite (= Chaldéen) fut, lui, utilisé pour des textes profanes, alors que les textes diplomatiques étaient rédigés en babylonien. Le Khattien (le véritable hittite) peut avoir été la langue des Lydiens. La Lydie était située en Asie Mineure. On y célébrait Cybèle lors d'un culte orgiaque. La musique de ce culte était bruyante et excitante. Mais les Lydiens connaissaient aussi une musique noble, qui était appréciée des Grecs (Le mode Lydien = C majeur). Le culte syrien d'Adonis était célébré avec une musique orgiaque (Hautbois). Par contre les Phrygiens aimaient le son doux de la flûte avec une mélodique plaintive.

En ce qui concerne la musique, les Phéniciens (Tyr, Sidon) étaient influencés par les Égyptiens, mais ils avaient aussi leur propre empreinte musicale. On honorait Ishtar ou Astarté (Venus) et le Moloch. Pour couvrir les cris des personnes qui étaient sacrifiées, on jouait une musique exagérément bruyante. Elle incombait aux kedeshes (prostituées sacrées). Comme instruments, on connaissait le kinnor (=lyre), le trigonon (une harpe triangulaire), le phoinix (un instrument à cordes de forme encore inconnue) et le sidonion nabla (correspondant au nevel hébreu). L'influence égyptienne prédominait, cependant la musique phénicienne devait avoir eu une fois un son doux et noble.

La musique des Cananéens qui vivaient encore en Israël a dû également êtres sauvage et inviter à la débauche, comme on peut le déduire de l'incident avec Elie et les prêtres de Baal sur le Mont Carmel[14].

III. La musique dans la Bible

En Genèse 4.20 est mentionné pour la première fois le métier de musicien. Ce métier, à côte des bergers et des forgerons, fait partie des premiers métiers exercés.

- Yabal était berger. Sa profession servait à la nourriture.

- Tubal-Caïn fabriquait des outils et des armes.

- Yubal, le musicien, cherchait à embellir la vie par l'art.

Le nom de Yubal est dérivé de l'hébreu yovel[15] = la corne.

Le premier "chant" mentionné dans la Bible est le discours de Lamech en genèse 4.23. C'est une sorte encore brute de de parler-chanter[16]. En Genèse 31.27[17] la musique est mentionnée pour la première fois. On chantait à l'époque avec un accompagnement "de harpes et de timbales."

En Exode 15 Moïse chante son chant de victoire, plein d'esprit. On peut en déduire que le prophète était versé dans l'expression poétique.

Directement à la suite de ce chant vient le cantique de Myriam. Elle s'accompagnait du tambourin, et toutes les femmes la suivaient avec des timbales et en dansant. On voit là que le chant et la musique nt dû être déjà une habitude de longue date. Le peuple d'Israël avait emporté d'Égypte ces nombreux instruments. Et Myriam devait s'y connaître en poésie. Le fait qu'en général le peuple était accoutumé au chant et à la musique se voit aussi d'une manière négative lors de la danse[18] autour du veau d'or. Concernant l'attitude de Moïse par rapport à la musique, Joel Walbe écrit: «Lorsqu'il gardait les moutons de son beau-père Jéthro, le sacrificateur de Madian, il se déplaçait avec son troupeau durant des jours et des semaines dans la solitude du désert, d'oasis en oasis. La beauté grandiose et austère de ce paysage, les sommets dénudés des montagnes, qui s'élevaient vers le ciel ont sûrement approfondi son lien avec la nature. C'était aussi l'époque où il souffrait du sort de son peuple, qui soupirait sous le poids des corvées imposées par Pharaon. Il est facile de s'imaginer que ces expériences[19] ont conduit Moïse vers la musique comme un moyen d'expression. Selon les fouilles de Nelson Glueck il est certain que les pâturages où se trouvaient Moïse n'étaient pas trop éloignés des lieux où souffraient les enfants d'Israël. De sa poitrine s'écoule un torrent de chants qui résonnent entre les montagnes et les oasis du désert. Ce sont des chants de louange au Créateur du monde qui s'est révélé à lui dans le buisson ardent.»[20]

Lévitique chap. 23 décrit les fêtes du Seigneur. Au verset 24 est instituée une fête de commémoration au son de la trompette. Ici on devrait en fait traduire : "au son du shofar", et ce n'est pas une trompette, mais une corne. En Lévitique 25.9-10 est ordonnée la sonnerie du shofar le 10ème jour du 7ème mois pour l'année du jubilé. C'est le grand jour des expiations.

Exode 28.33-35 mentionne les Pa'amonim[21] (=clochettes) sur le bord du vêtement du sacrificateur. Sendrey («La musique dans l'Israël antique») est dans l'erreur lorsqu'il tient cela pour le reste d'une ancienne superstition, parce qu'il est écrit: «pour qu'il ne meure pas». Ces Pa'amonim alternent avec des grenades en or. La signification des clochettes est sans doute celle-ci: la robe bleue du sacrificateur évoque le caractère céleste du véritable souverain sacrificateur Jésus. Les grenades et les Pa'amonim (clochettes) symbolisent le fruit spirituel. C'est par le mérite de Jésus que nous sommes sauvés de la mort. Le sacrificateur doit porter ce vêtement comme témoignage. Ce fait admet humblement que le chemin de salut de Dieu est le seul qui sauve.

Un instrument important dont parle la Thora[22] est la trompette métallique. Nombres 10.2-10 indique avec précision à quel elle doit ressembler. Il doit y en avoir deux, et elles doivent être en argent martelé. Cet instrument ne sert pas à faire de la musique, c'est un instrument pour donner un signal. Elle doit

– convoquer le peuple à la tente de la rencontre (les deux trompettes)

– convoquer les princes (une seule trompette)

– appeler au combat («faire retentir un signal éclatant»)

– appeler les tribus à se mettre en marche (deuxième signal éclatant)

– rappeler le peuple au souvenir de Dieu lors de sacrifices dans le contexte d'une fête joyeuse

Il avait été fixé, pour tous les temps, que seuls Aaron et ses descendants – c'est-à-dire uniquement la famille des sacrificateurs – avait le droit de sonner de ces trompettes (Nombres 10.8).

Il faut encore souligner que les deux trompettes d'argent ont été faites sur instruction particulière de Dieu (Nombres 10.2).

En Nombres 29.1 il est question d'un jour particulier, le "jour du son des trompettes".

Lors de la destruction de Jéricho (Josué chap. 6) les trompettes utilisées étaient en réalité des shofarot. Dans la Bible, ces instruments n'étaient utilisés que dans un contexte particulier:

– l'annonce d'une catastrophe imminente[23]

– le déferlement d'une vague de peur et de terreur[24]

– un signal de guerre (Juges 3.27 ; 6.34 ; 7.8, 16-22), et de dénouement victorieux d'une campagne militaire (2.Samuel 2.28)

– célébrations d'événements réjouissants, comme l'arrivée de l'arche de l'alliance[25], ou le sacre d'un roi[26].

Les événements pour lesquels on sonnait du shofar étaient, par exemple:

2.Samuel 15.10 :         L'annonce de l'accession de Salomon au trône

2.Samuel 20.1-22 :     La révolte de Schéba et son écrasement par Joab    

1.Rois 1.34 :               L'onction de Salomon comme roi

1.Rois 1.39-41 :          L'accession de Salomon au trône

2.Rois 9.13 :               L'onction de Jéhu comme roi

Dans le domaine civil le chofar était le seul instrument avec lequel on donnait un signal. Par contre dans le culte, on donnait des signaux au moyen des trompettes. Ce qui dans de nombreuses traductions (de la Bible) est rendu par trompettes devrait toujours plutôt s'appeler Chofar ou corne.

Autrefois les chants étaient transmis oralement. Il est par exemple écrit en Deutéronome 31.19-22 «Et maintenant, mettez par écrit le cantique qui suit. Toi, Moïse, tu l'apprendras aux Israélites: fais-le leur chanter afin que ce cantique me serve de témoin contre eux. (…) Ce même jour, Moïse mit par écrit le cantique qui suit et l'apprit aux Israélites». – À côté il y avait aussi des livres de chants, comme le Sefer Milkhamot Adonaï (=livre des guerres du Seigneur : Nombres 21.14), le Sefer ha Yashar (= le livre du juste, Josué 10.13), ou – avec une autre ponctuation – le livre du chant, de même que le (Sefer) 'al ha-kinot (livre des complaintes, 2.Chroniques 35.25). Ces livres ont été soit perdus, soit intégrés dans d'autres livres.

À côté des chants spirituels et des chants profanes existait aussi la danse spirituelle ou profane. En Juges 21.21 les filles de Silo dansent la ronde dans la vigne. En 1.Samuel 18.6-7 ; 21.12 David, à son retour de guerre, est accueilli par des femmes avec chant, ronde, tambourin, joie et violon. (Ici est nommé, pour la première fois, le chant alterné ou chant avec répond). Pour le reste, les femmes n'étaient pas les seules à danser, mais aussi les hommes. David danse devant l'arche de l'alliance, un exemple pour la danse spirituelle.

En Israël, la prophétie et le chant allaient de pair. Déjà le cantique d'Anne en 1.Samuel 2 est plein de puissance prophétique (et soit dit en passant, une magnifique portion de poésie). En 1.Samuel 10.5 les prophètes sont précédés de joueurs de luth, de tambourin, de flûte et de cithare. Le prophète Élie aussi prophétise au son d'une kinnor (harpe, 2.Rois 3.15). On savait aussi en Israël qu'on peut par la musique entrer en transe (1.Samuel 19.20-24) ; mais on évoque aussi l'effet calmant de la musique (1.Samuel 16.16). (Qu'il soit dit en passant, David doit avoir joué extraordinairement bien lorsqu'on l'a appelé à la cour du roi Saül, car il y avait surement à l'époque de nombreux musiciens qui jouaient magistralement de leur instrument. On peut déduire de 1.Samuel 18.10 que David répétait chaque jour sur son instrument!).

À l'époque de Salomon le chant et la musique instrumentale étaient répandus parmi la population. Lors du sacre de Salomon, par exemple, tout le peuple chantait et jouait (1.Rois 1.40). On peut conclure de ce verset qu'on appréciait particulièrement la flûte. La vie de David également fut marquée par la musique et la poésie. Même ses dernières paroles – 2.Samuel 23.2-7 – ont encore la forme d'un psaume.

La musique au temple

La musique spirituelle du temple était à la charge des Lévites (1.Chron 6.16). Pour qu'ils puissent être pleinement consacrés à leur service, les chanteurs étaient dispensés de tous les services habituels au temple. Après que David eût amené l'arche de l'alliance à Jérusalem, on a donné à la musique du temple sa place fixe. Des 4000 chantres (1.Chron 23.5), qui jouaient tous d'un instrument, 288 qui maîtrisaient leur art furent finalement choisis (1.Chron 25.7). Ils furent répartis en 24 groupes – ou classes – de 12 chanteurs. Chaque groupe était dirigé par un chef, qui est nommément cité. On tira au sort l'ordre de service de ces groupes. Mais tous avaient les mêmes droits (1.Chron 25.8). Tous les chantres qui faisaient le service dans le temple devaient avoir au moins 30 ans.

3 "premiers chantres" dirigeaient le chœur :

Asaph[27], Héman[28] et Jedithun[29] (ou Ethan)

Avec leurs cymbales ils donnaient le départ du chant. 8 autres chefs de groupe jouaient la mélodie avec le kinnor (lyre). Ils étaient soutenus par 6 chefs de groupe avec la harpe. Le premier chef de chœur – autrement dit, le chef de musique – était Kenania[30]. Comme on l'a mentionné, chaque chantre était en même temps instrumentiste (1.Chroniques 13.8).

À côte des trompettes (qui, comme on l'a déjà dit, avaient à donner le signal) et cymbales (qui donnaient aux chanteurs le signe pour démarrer) de nombreux instruments à cordes étaient utilisées lors du culte au temple. Ils servaient à accompagner le chant et étaient appelés "kle shir ha'Elohim"[31]. Les plus importants parmi les instruments à cordes étaient le kinnor (lyre) et le nebel (harpe).

Ce sont des instruments discrets[32]. Cette musique a donc dû avoir un son doux, sérieux et digne. En tous cas le chant dominait, les instruments servaient à accompagner.

La musique au temple a rapidement atteint une grande qualité, car on répétait chaque jour. En 2.Chroniques 5.13 la prestation excellente du chœur est louée: «lorsque les trompettes et les chantres furent comme un seul homme pour faire entendre une même voix en louant et en célébrant l’Éternel, et qu’ils élevèrent la voix avec des trompettes, et des cymbales, et des instruments de musique, en louant l’Éternel…»

Le roi Salomon, très doué pour les arts, fit de la musique du temple une institution durable (2.Chroniques 8.14). Mais il fit remplacer les instruments simples de son père par des instruments somptueux en bois de santal[33] (1.Rois 10.12 ; 2.Chroniques 9.11). Lui-même a œuvré comme poète de 1005 psaumes et 3000 proverbes. Cela témoigne d'un don rare chez les princes.

Après Salomon le royaume se divisa. Cela conduisit à ce qu'on néglige la musique. Jamais plus l'art n'atteint le niveau de l'époque des deux premiers rois. Josaphat renouvela le culte au temple et revivifia la création musicale (2.Chroniques 20.19). Les siècles suivants, chaque fois que le peuple s'éloignait de Dieu, la musique au temple en a aussi pâti. Et dans les temps de remise en question et de retour à Dieu, comme sous Joas et Ézéchias, la musique a retrouvé de nouveau son éclat. Ézéchias réintégra les musiciens dans leurs droits[34] et leur fit verser leur salaire, de sorte que leurs capacités furent partout reconnues. On comprend donc mieux que Sennachérib, en contrepartie de son retrait de Jérusalem, a exigé qu'on lui donne des chanteurs et des chanteuses[35]. Josias (639-609) fit réparer le temple et remit en état les instruments de musique qui était détériorés[36]. Ce sont les Lévites qui supervisaient (2.Chroniques 35.15).

Lorsque Nabuchodonosor conquit Jérusalem (587) et en déporta la population, tout chant public cessa (Psaume 137.2-4). Il n'y eut plus de culte. Mais n chantait encore dans le cercle familial, mais là-dessus la parole de Dieu ne nous donne pas de renseignements.

Lorsqu'après la longue captivité une partie du peuple revint (en Israël), on pouvait encore compter 128 chantres parmi les descendants d'Asaph (Esdras 2.41). Néhémie, lui, en compte 148. À ajouter à cela 200 chanteurs qui n'étaient pas des descendants de Lévi. Ce dernier chiffre peut être arrondi, car Néhémie 7.47 indique 245 chanteurs et chanteuses. Dans les livres d'Esdras et de Néhémie les chanteurs et les chanteuses sont toujours mentionnés séparément (Esdras 2.41 ; 2.70 ; 7.7+24 ; Néh 7.44 ; 10.29+40 ; 12.29 ; 13.5+10). Cela indique leur importance et le fait qu'ils étaient appréciés à leur juste valeur. Darius prit des décrets pour assurer leur subsistance grâce à une contribution de tout le peuple. Artaxerxès émit un décret pour dispenser d'impôt ceux qui servaient au temple. Le chef des chœurs était Usi, du clan d'Asaph[37]. L'entretien des chantres comprenait la nourriture et le salaire journalier, pris sur le trésor du roi[38] (Néhémie 12.47).

La reconstruction de la ville et du temple (de Jérusalem) fut célébrée à grands renforts de musique et de chant (Néhémie 12.27 et suiv.). Jizrachja (Yizrahya) dirigeait les chœurs (Néhémie 12.42). On chantait selon les chants traditionnels[39].

Durant les années qui suivirent, les cultes ont peu changé, bien que cette époque ait apporté beaucoup de souffrances à Israël.

Ce n'est que peu avant la destruction de Jérusalem en 70 (de notre ère), sous le règne du roi Hérode-Agrippa II (mort vers 100) que c'est le Sanhédrin qui nomma les chantres. Les chantres exigèrent de porter le même vêtement de lin que les sacrificateurs, et on le leur accorda. On autorisa aussi une partie de la tribu de Lévi – qui avait un service de moindre importance – à apprendre les chants sacrés. Mais cela était en contradiction avec les anciennes règles. Certains ont attribué la destruction de Jérusalem (en 70 de notre ère) en partie à la violation de la tradition. Ainsi, Flavius Josèphe écrit «… et ainsi il était inévitable que la violation de la Loi fut suivie du châtiment mérité» (Flavius Josèphe, Antiquités Juives, Livre 20, Chap. 9.6).

Les types de chansons profanes

Différents passages bibliques mentionnent des chants de caractère profane. Ce sont les types de chant suivants:

– chants de guerre (Nombres 21.11-15 ; 21.27+30)

– chants de triomphe et de victoire (Exode 15.20) ; Juges 5.1 et suiv. ; 1.Samuel 21.12 ; Ésaïe 14.4)

– chants de marche (Nombres 10.35-36 ; 2.Chroniques 20.21)

– chants de travail (Nombres 21.16-18 ; Juges 9.27 ; Ésaïe 5.1 ; 16.10 ; 27.2 ; 65.8 ; Jérémie 25.30 ; 48.33 ; Osée 2.17)

– chants pour la pose de la première pierre[40] (Zacharie 4.7)

– chants pour la pose de la pierre d'angle[41] (Job 38.6)

– chants de la sentinelle (Ésaïe 21.12)

– chants d'amour (Psaume 45 ; Cantique des Cantique 2.14 ; 5.16 ; Ézéchiel 33.32)

– chants de mariage (Genèse 31.27 ; Jérémie 25.10 ; 33.11)

– chansons à boire (Job 21.12 ; Psaume 69.13 ; Ésaïe 24.9 ; 33.11)

– chants de danse (Exode 15.20 ; 32.18-19 ; 1.Samuel 18.6-7 ; 21.12 ; 29.5 ; Psaume 26.6 ; 68.26 ; 87.7)

– chants de palais (2.Samuel 19.35)

– chansons de la prostituée (Ésaïe 23.15-16)

– chansons de dérision (Job 30.9 ; Lamentations 3.14+63)

– Lamentions, chants de deuil (2.Samuel 1.18-27 ; 1.Rois 13.30 ; 2.Chroniques 36.25 ; Ecclésiaste 12.5 ; Jérémie 9.16 (17) ; 22.18 ; Ézéchiel 27.30+32 ; Amos 5.16 ; Zacharie 12.12-14)

Les livres poétiques des Écritures

Parmi les livres poétiques, le Cantique des Cantiques a probablement été chanté avec un accompagnement instrumental, mais on n'en trouve aucun signe dans le texte.

C'est sûr qu'il y a eu en Israël la musique a pu être utilisée à mauvais escient. Elle fut par exemple utilisée pour agrémenter des beuveries ou d'autres pratiques qualifiées de péché. Job en parle déjà (Job 21.11-12). Mais aussi les prophètes Ésaïe (5.11-12) et Amos (6.4-5) dénoncent les déviances. Ce n'est que par le salut que la jubilation et les cantiques peuvent de nouveau être entendus.

IV. Les psaumes (hébreu: téhilim) (Lien vers "les thèmes des psaume" : À propos de la Bible)

Les 150 psaumes sont répartis en 5 livres:

– Livre 1 : psaumes 1 à 41

– Livre 2 : psaumes 42 à 72

– Livre 3 : psaumes 73 à 89

– Livre 4 : psaumes 90 à 106

– Livre 5 : psaumes 107 à 150

Selon la tradition ils étaient chantés entièrement ou partiellement avec un accompagnement instrumental.

Les 5 livres de psaumes tels qu'on les a aujourd'hui ont dû provenir de recueils plus petits. De nombreux psaumes sont très anciens, d'autres remontent seulement à la période d'après l'exil[42]. Le livre des psaumes a reçu sa forme actuelle vers 200 av. J.-C.. Nous n'allons pas aborder ici les questions de datation. Vu de l'extérieur, on trouve des formes poétiques semblables chez les peuples voisons d'Israël (Babylone, Égypte, Canaan). Mais ces derniers ont une morale[43] bien plus basse.

De nombreux psaumes nomment dans leur titre un auteur: 73 fois David, 12 fois Asaph, 11 fois les fils de Koré, 2 fois Salomon, 4 fois Jedithun (Ethan), 1 fois Moïse, 1 fois Héman. Il est frappant que Salomon, qui a écrit plus de 1000 psaumes, soit si peu représenté. Il est possible que la plupart de ses chants aient été perdus. Les fils de Koré faisaient partie d'une famille de docteurs de la Loi, qui a surtout apporté sa contribution à partir du règne d'Ézéchias. Asaph, Héman et Jedithun étaient des Lévites.

Les 51 psaumes pour lesquels aucun auteur n'est mentionné sont appelés par les rabbins les psaumes orphelins.

On trouve deux sortes de titres :

– Les uns décrivent le genre ou le caractère du psaume.

– Les autres se rapportent aux données musicales (par ex. la mélodie, ou l'interprétation de la musique).

Les avis des spécialistes divergent sur la signification des titres. Sendrey par exemple suppose que les titres contiennent beaucoup plus d'indications musicales que généralement admis.

Alors que le texte du canon de la Bible n'a pas de titre pour le livre des psaumes, mais ne contient que des indications isolées, comme shir (=chant) ou mizmôr (chant avec instruments), le livre des psaumes 'appelle chez les Juifs Sefer Tehilim (livre des chants de louange). Tehillah vient du verbe hallel = louer, dire la louange. Hallel désigne le chant lors du culte.

Seul le psaume 145 porte le titre tehillah. Il semble que si cette appellation manque dans les autres psaumes, c'est parce qu'il allait de soi qu'il s'agissait de chants de louange.

Quatre psaume sont appelés tefillah (prière d'intercession) (Ps 7, 90, 102, 142). Mais la même expression se trouve aussi en Habacuc 3[44]. Le dernier verset du psaume 72 nomme les psaumes précédents tefillot (prières).

57 psaumes portent la désignation mizmôr, qui n'apparaît nulle part ailleurs dans la Bible. L'expression signifie un chant avec accompagnement d'instruments. Généralement l'instrument d'accompagnement était le nebel (harpe).

Dans les psaumes 7, 45 et 46 se trouve le mot shir (=chant), ce qui signifie d'abord en général un chant pour une occasion joyeuse. Par la suite, ce mot a plutôt désigné dans la religion le chant de louange tel que les Lévites devaient l'interpréter.

La plupart du temps l'expression shir apparaît ensemble avec mizmôr : mizmôr shir (8 fois) et shir mizmôr (5 fois). Le mot shir seul n'apparaît qu'une seule fois (Ps 46. 1). La forme shirah apparaît également une fois (Ps 16.1).

Selon le Midrash[45] un shir mizmôr est un psaume chanté par un chœur. En Ésaïe 23.16 ; Amos 6.5 ; 8.10 shir a le sens de chant profane. Mais un shir mizmôr est toujours un cantique religieux.

Les psaumes 120 à 134 portent le titre shirei ha-ma'alot (le Psaume 121 a la forme shir la-ma'alot). Cela signifie cantique des marches, cantique des degrés, cantiques de la montée. Selon la tradition on rapproche ces 15 psaumes des 15 marches qui menaient du parvis des femmes au parvis des Israélites dans le temple. Sur chacune de ces marches on aurait chanté un psaume. Cette expression a été interprétée plus tard comme «Cantiques pour la montée vers le mont du temple» après le retour de l'exil. Car en Esdras 7.9 le retour de Babylone (vers Jérusalem) est appelé ha-ma'alah mi-Babel. Mais cette interprétation est douteuse, parce que les psaumes 121 et 134 présupposent que la construction du temple était terminée. L'interprétation la plus plausible est la suivante: lorsqu'une fois par an les pèlerins montaient au temple pour apporter une partie de leur récolte, ils ont chanté ces psaumes-là. Ainsi ce serait des "chants de pèlerinage", comme traduit par exemple Pierre Bougie[46]. De plus, les psaumes 122, 131 et 133 font clairement allusion à des pèlerinages. On trouve une confirmation de cette interprétation chez Philon d'Alexandrie.

On suppose que ces 15 psaumes formaient à l'origine un seul livre.

13 psaumes sont appelés maskîl (32, 42, 44, 52-55, 74, 78, 88, 89, 142). L'expression apparaît aussi dans les psaumes 47 et 8. Elle est le plus souvent rendue par compréhension, intelligence[47]. Le psaume 45 ajoute : «chant d'amour», le psaume 142: «prière». Les interprétations de Gesenius[48] (poème d'instruction) et de Luther (Enseignement) sont donc peu vraisemblables. Par endroits on est frappé dans ces psaumes de la composition artistique avec des refrains. Sendrey interprète maskil comme: «chant de repentance» parce que tous ces psaumes parlent de repentance, à l'exception des Ps 45 et 78.

Dans 6 psaumes on trouve l'expression miktam dans le titre (Ps 16, 56, 57, 58, 59, 60). Le mot est apparenté à l'hébreu katab ou katam (= écrit, poème, énigme, sentence). Selon Gesenius cela vient de katam = cacher. Selon d'autres, cela vient de ketem = or. [La plupart des traductions de la Bible répètent le mot hébreu[49]]. Luther traduit : un joyau en or[50]. En substance il s'agit toujours de psaumes de plainte ou d'intercession. Selon Mohwinckel miktam serait un chant destiné à couvrir le péché et la culpabilité (de l'assyrien katamu = recouvrir). Selon le Targum le mot miktam est composé de mak et de tam, ce qui signifie doux et parfait. Mais il est aussi traduit par copie, ou déclaration. (…[51]).

Mais sur ces psaumes "mikdam" on trouve aussi des titres qui n'ont aucun rapport avec le contenu. On pourrait y voir des allusions à des mélodies connues, sur lesquelles on devait chanter ces psaumes. Mais beaucoup de ces titres ont été ajoutés plus tard, car ces "ajouts" sont absents des versions les plus anciennes. La traduction syriaques des titres bien différents. Apparemment ces titres n'appartiennent donc pas au texte, mais devraient être compris comme une sorte de mode d'emploi.

Le Psaume 60 est intitulé miktam le-David et à cela est ajouté lelammed = pour enseigner. On pense qu'il s'agit d'un psaume que les jeunes devaient apprendre par cœur. On lit aussi en 2.Samuel 1.18 : «Et David ordonna de l'enseigner aux enfants de Juda. C'est la cantique de l'arc.»

Deux psaumes sont intitulés le-haskir, ce qui est traduit «en mémoire de» ou «pour rappeler». Dieu doit se rappeler du chanteur. Mais le Targum interprète l'expression comme un geste lors d'un sacrifice (Cf. Ps 38). Le psaume 7 porte le sous-titre shiggayon, alors qu'Habacuc a «'al shiggionot»

Le mot est un dérivé de shegi'ot = faute, mais la racine est shagah = marcher, manquer, tituber, errer. Il s'agit donc d'un psaume avec des versets de longueurs différentes ou avec des mélodies changeantes (Sendrey).

Shiggayon peut aussi être rapproché de l'assyrien shigu, qui signifie une complainte avec plusieurs strophes (shigu = se déchaîner, plaindre, hurler, mugir, se plaindre).

 

Indications musicales dans les psaumes

Pour que la tradition puisse être strictement respectée, le chef des chantres devait avoir une sorte de partition sur laquelle étaient notées toutes les remarques. Cela comprenait

– les débuts du texte du modèle de chant selon laquelle on devait chanter

– des indications sur l'instrumentation

– des indications spéciales pour les instruments.

Comme on le fait également encore aujourd'hui, ces indications pouvaient figurer au début ou à la fin du texte d'un psaume. Bien sûr, elles ne font pas partie du texte même. Dans l'Antiquité, on avait l'habitude d'écrire les textes sans les diviser en paragraphes et sans espace entre les mots. La division en chapitres et en versets[52] date des Massorètes[53]. Ainsi il régnait un certain doute sur l'endroit exact où commençait et où finissait chaque psaume. Il arrive parfois que des données dans le titre (d'un psaume) appartiennent en fait au psaume précédent (par ex. Habacuc 3 – et par là même le livre d'Habacuc – se termine avec une telle indication ; également Ésaïe 38.10-20). Dans les chants assyriens et babyloniens c'est toujours à la fin du texte qu'apparaissent les données sur l'auteur, l'instrumentation, la manière de le chanter, etc.

Quelles expressions trouvons-nous dans les psaumes?

a) la menatseakh: (de natsakh = vaincre, paraître, diriger). En 2.Chron 2.2+18[54] le mot, utilisé comme substantif, signifie surveillant. Utilisé comme verbe le mot signifie «surveiller» (1.Chron. 23.4[55]), présider (Esdras 3.8, 9[56]), conduire le chant ou diriger le chœur[57] (1.Chron 15.21). Autrement ce mot n'apparaît que dans les psaumes et en Habacuc 3.19 (ce chant de reconnaissance d'Habacuc serait en fait à sa place dans les psaumes, comme on peut déjà le voir au mot Selah qui est mentionné trois fois (v.3, 9, 13). Dans les trois premiers livres des psaumes la-menatseakh apparaît 52 fois, et encore trois fois dans le 5ème livre. Le mot indique la tâche du premier chantre, qui faisait répéter le chœur et le dirigeait et qui éventuellement interprétait les soli (comme plus tard le Khazan). Le premier chantre était Kenania (1.Chron 15.22). Par contre Asaph, Héman et Jeduthun[58] étaient des solistes. Parmi les chefs de chœur, on ne cite encore nommément que Matthania, Bakbukia et Abdias (Néh 12.25). Les psaumes portant l'indication la menatseakh comportaient des parties pour solistes, ou bien le psaume entier était chanté par un soliste. On suppose que les psaumes sans l'indication lamenatseakh étaient interprétés par un chœur. Dans les psaumes pour solistes, le chœur n'était là que pour répondre. Cela se reconnaît aussi au passage de la forme en "je" à la forme en "nous". Par exemple dans les psaumes 5 et 9[59]. Dans ce dernier la fin du verset 17 porte la mention higgayon sélah, ce qui indique un intermède instrumental. Si l'on se base sur le sens premier du mot natsakh (= paraître), alors on peut comprendre que la menatseakh indiquait que là le soliste pouvait briller et exprimer son talent.

b) neginah: (pluriel neginot, de naggen = toucher[60] les cordes). Le mot apparaît dans les psaumes 4, 6, 54, 55, 61, 67, 76, 77[61] (Verset 7 "neginati = mes cantiques ; Luther : "mon jeu sur les cordes") ; et ailleurs en Lamentations 5.14, dans le chant de louange d'Ézéchias (Ésaïe 38.20) et en Habacuc 3.19. On trouve aussi parfois le mot zammar[62] = chanter avec un accompagnement musical, ou chanter en accompagnant un kinnor (Ps 71.22 ; 144.9 ; 1.Chron 16.42 ; 2.Chron 5.13 ; 7.6 ; 34.12 ; Amos 6.5). Le préfixe be (bi) ou al montre que l'instrument a la fonction d'accompagner. En conséquence les titres indiquent bineginot (Ps 67.1) ou al-negina (Ps 61). Relié à la-menatseakh cela indique que le chef de chœur doit jouer l'accompagnement sur un instrument à cordes. Le harpiste s'appelle menaggen. Par la suite neginot a désigné un accent de cantillation.

c) 'al-'alamot: (de 'almah = jeune fille ou secret). Cela désigne des chanteuses, sans distinction entre des chanteuses profanes ou cultuelles. On trouve cette expression en 2.Sam 19.36 ; Ps 46 ; 1.Chron 15.20 ; 2.Chron 35.22 ; Esd 2.65 ; Néh 7.67 ; Eccl 2.8. C'est aux femmes qu'il revenait de "battre le tambourin" (Ps 68.25+26). 'Al'amot pourrait aussi indiquer le soprano parmi les voix de femmes. Le psaume 46 serait donc à interpréter avec des voix de femmes. Cela est particulièrement le cas lorsqu'on comprend le titre du psaume 46 comme un sous-titre du psaume 45 (le psaume 45 est un chant d'amour! [63]). Après l'exil[64] les femmes n'ont plus eu la possibilité de participer au chant dans le temple. Elles furent remplacées par des garçons. En 1.Chron 15.20 nous lisons: "avec des luths sur alamoth". Cela indique peut-être des plus petites nebel (harpe), avec une tonalité plus aiguë. Si l'instrument est dans la tonalité des hommes, alors on utilise l'expression 'al-hasheminit.

d) 'al ha-sheminit : (est interprété comme "sur le huit", "au-dessus du huit" ; dans le Targum[65] «cithare à huit cordes». Ps 6.1 «Sur l'octacorde» (Bible de Jérusalem); «Sur la harpe à huit cordes» (NEG 75 79). On trouve cette expression en tête des psaumes 6, 12 et en 1.Chron 15.21. Le kinnor (la cithare) avait 10 cordes, de même que le nebel 'assor [66]. Mais le nebel commun avait même 12 cordes. Plusieurs interprétations expliquent le terme en disant qu'il fallait monter ou descendre d'une octave. Mais on suppose que dans l'Israël antique l'octave n'était pas décomposée en 8 tons[67], comme l'est notre octave diatonique. Peut-être que les Israélites connaissaient la division à la moitié de la corde pour faire l'octave, mais il est peu probable que pour eux c'était la huitième note. Du moins, c'est impossible à prouver. Sendrey pense que des raisons religieuses parlent contre l'octave, parce qu'elle provenait de la théorie musicale grecque et aurait été strictement rejetée par les Hébreux. Il est d'avis que l'unique et seule solution est donnée en 1.Chron 15.21. Sur ordre de David on recrute des chantres parmi les Lévites[68]. V.20 : " (…) Zacharie, Aziel, Schemiramoth, Jehiel, Unni, Eliab, Maaséja et Benaja avec des luths sur alamoth" (binebalim 'al 'alamot) ; v.21 : "et Mattathia, Eliphelé, Miknéja, Obed-Edom, Jeïel et Azazia avaient des harpes à huit cordes, pour conduire le chant (bekinnorot 'al ha-sheminit lenatseakh)". Les instruments nebalim et kinnorot sont habituellement cités seuls, sans aucune précision. Mais ici c'est différent. Selon Sendrey cela indiquerait

– une sorte de nebel plus petit, avec en conséquence un son plus aigu

– une sorte de kinnor plus grand, avec un son plus grave

Ainsi, contrairement à l'habitude c'est le nebel qui jouerait la mélodie, alors que le kinnor la jouerait aussi, mais davantage dans le grave.

e) 'al makhalat[69] (origine incertaine ; certains le font dériver de l'hébreu makhalah = maladie ; d'autres rapprochent le mot de l'hébreu makhol = danse, pourtant le contenu de ce psaume 53 n'a aucun rapport avec cette interprétation). Rachi[70] rapproche le mot de khalal = percer et traduit "avec accompagnement de flutes" (Psaume 68.1) (kahlil = flûte munie de trous). L'expression apparaît au Psaume 53 et 88 (ici avec le complément al'annot = de anah = appeler, crier, chanter, oppresser, tromper, s'humilier).

f) 'el ha-nekhilot (le plus souvent on le fait dériver de khala = percer) Le psaume est chanté avec accompagnement de flûtes.

g) 'al-hagittit désigne l'ensemble des instruments à cordes utilisés pour l'accompagnement. Psaumes 8, 81 et 84. (NEG 75 79 guitthith)

h) Les expressions suivantes n'ont pas de rapport avec le psaume même. Il s'agit d'indications de mélodies sur lesquelles le psaume devait être chanté. Peut-être s'agit-il de chants populaires à l'époque. Ce sont :

– 'al mut-labben[71] (= sur «la mort du combattant» [Goliath]) Ps 9.1

– 'al 'ayyelet ha-shakhar (= sur «la biche de l'aurore») Ps 22

– 'al shoshannim (= sur «les lis») Ps 45, 69 et 80

– 'al shushan 'edut (= sur «le lis du témoignage») Ps 60[72]

– 'al yonat 'elem rekhokim (=sur «la colombe de la forêt de pin [ou térébinthes] lointaine») Ps 56

– 'al tashkhet (= «Ne détruis pas» ; Leitmotiv pour psaumes de repentance) Ps 58, 58, 75

Les noms dans les titres

Avant les noms des titres figure la préposition le (par ex. le-David). La plupart des traducteurs traduisent par «pour». Dans ce cas «Un psaume de David» serait une mauvaise traduction erronée. Il serait mieux de traduire «Un psaume pour David». On peut supposer que de tels psaumes proviennent de recueils[73] constitués par la personne nommée ou par sa famille, et dont l'indication[74] d'origine a été gardée dans le psautier lors de sa constitution. Cela découle aussi du fait, que par ex. le psaume 88 nomme d'abord les fils de Koré, et puis encore Héman l'Ezrakhite. Selon 1.Rois 5.11 Héman était un sage célèbre, un descendant du Judéen Serah. Ce psaume aurait donc éventuellement été composé par Héman, mais destiné plus tard aux fils de Koré.

Selah

L'expression apparaît 71 fois, dont 39 fois dans les psaumes avec le titre la-menatseakh. Selah apparaît aussi 3 fois en Habacuc 3. En dehors de la Bible la notion Selah se trouve aussi dans le Shemoneh 'Esre des Juifs, la célèbre prière des dix-huit bénédictions[75]. Cela est important, car cela indique que l'expression (Selah) était encore en usage à l'époque de la formation de la prière des dix-huit bénédictions (ultérieurement à 70 ap. J.-C.).

La Mishnah nous met sur les traces de la signification du mot Selah. Elle témoigne qu'à une époque tardive[76] les psaumes étaient chantés en plusieurs paragraphes successifs. Les pauses (entre les couplets) étaient indiquées par des sonneries de trompette. Le mot Selah doit donc signifier une telle pause. Cela indique une sorte d'intermède (par exemple lors d'un sacrifice solennel). Mais il n'y avait apparemment pas de musique d'introduction. «Ben Arza fit retentir les cymbales, et les Lévites entonnèrent le chant. Dès qu'il y avait une pause dans le chant, on sonnait des trompettes, et le peuple se prosternait; à chaque interruption on sonnait des trompettes, et à chaque sonnerie on se prosternait. Telle était la cérémonie du sacrifice complet[77] quotidien dans le culte de la maison de notre Dieu.» (Talmud, Tamid, VII,3 ; T.B. – Erubin 54a). Quand dans le psaume on arrivait à un "Selah", il y avait donc un intermède instrumental, ou bien l'interprétation par une chorale d'un chant alterné. Dans le psaume 9.17 on trouve l'expression higgayon selah. Elle indique une interruption du chant, parce que vient le moment-là d'un acte cultuel ou d'un appel lié au culte, souligné par des instruments qui jouent en arrière-plan.

 

V. Le chant

Le chant a été le propre des hommes dès le commencement. Même les anges chantent devant Dieu, le Seigneur, pour l'adorer (Ésaïe 6.3). Et jusque dans son dernier livre les Saintes Écritures témoignent du chant céleste. Ainsi, le chant ne peut pas être une invention humaine.

L'accompagnement instrumental appartient au chant depuis les temps les plus reculés. L'idéal "a-capella" nous vient du XIXème siècle.

Dans la Bible nous trouvons pour chaque fait majeur de l'histoire du salut un chant qui loue le Seigneur de cette histoire. Hélas, le chant le plus ancien est un chant de vengeance (Le chant de Lamek en Genèse 4.23-24).

Le plus beau des tout premiers chants est le chant de victoire de Moïse en Exode 15.1-21. (Mais la critique biblique conteste l'âge avancé de ce chant). Ce chant a sans doute été interprété en chant alterné (avec répons), comme semble l'indiquer le verset 1. Selon Ésaïe 6.3 le chant alterné est aussi d'origine céleste.

Les chants de l'époque de la conquête du pays de Canaan par Israël ont pour la plupart sont empreints d'héroïsme[78]. Les livres mentionnés ci-dessus, dans lesquels ils ont été réunis, ont sans doute disparu. Mais quelques chants ont été préservés, comme le «chant de l'arc» de David (2.Samuel 1.17-27), qui provient du livre du juste (Sefer ha-yashar) Cf. verset 18. Ce chant devait être chanté par le peuple pour honorer les morts. Lors de la traversée du désert Moïse entonne des chants (Nombres 10.36). Aussi chez Josaphat (2.Chroniques 20.21) les Lévites précèdent l'armée et chantent. Et après la bataille victorieuse ils retournent à la maison de l'Éternel au son des chants et des instruments (2.Chroniques 20.27+28).

Dans les premiers siècles qui suivirent, des chants pour le travail sont cités ici et là: Ésaïe 9.2 (Cf. Exode 23.16) ; Ésaïe 16.10 ; Ésaïe 24.7+8 ; Jérémie 25.30 ; Job 38.7 ; Zacharie 4.7. – C'est de cette époque aussi que fait aussi partie le chant de triomphe de Déborah, de même que le chant de triomphe du livre apocryphe Judith (Judith 16) et enfin le chant de louage d'Anne (1.Samuel 2).

Le répons et le chant antiphonique

Répons = chant alterné un soliste et un chœur.

Chant antiphonique = chant alterné entre deux chœurs.

Le chant alterné a été pratique très tôt (par ex. 1.Sam 28.6+7) ; 21.12 ; 29.5). Mais lorsque David a introduit le chant dans le culte, le chant alterné a été fixé en tant que forme.

Les lamentations sur les morts étaient aussi des chants alternés. Un livre des «Lamentations» est mentionné en 2.Chroniques 35.25 (kinot). Lors d'un deuil de pleureuses professionnelles chantaient (1.Rois 13.30 ; Jérémie 22.18 ; Amos 5.16). Pour pleurer un homme elles criaient: «Hoi akhi, hoi adoni, hoi hodoh» (Ah, mon frère! Ah, mon seigneur! Ah, homme noble!) ; mais si l'on pleurait une femme, on se lamentait en criant: «Hoi akhot» (Ah, ma sœur!). Ces psaumes de lamentation étaient en vers de cinq pieds (Cf. Zacharie 12.12-14).

Mais le répons ou le chant antiphonique n'était pas réservé au chant spirituel, il s'appliquait aussi a chant profane. Il est frappant de voir que pas une seule berceuse[79], pas un seul chant d'enfant ne nous est parvenu. Et pourtant, Job 21.12 nous indique qu'il doit y en avoir eu, et on peut penser qu'ils ont aussi été interprétés en chant alterné. Il est certain que les jeunes garçons ont activement participé au culte dans le temple, on peut le déduire de la littérature rabbinique. En fait, cela est logique; car ce n'est qu'à l'âge de 30 ans que les hommes (lévites) étaient admis à servir dans le temple. Mais à cet âge ils étaient déjà complètement formés pour ce service. Le chantre ne pouvait accomplir son service que pendant 20 ans. À 50 ans ils partaient à la retraite[80]. Avant d'être admis au service dans le temple, il avait cinq années de formation. Mais en cinq ans il était impossible d'apprendre les textes liturgiques et autres qu'il devait maîtriser. C'est déjà en tant que jeune garçon qu'il a donc commencé à être formé. Il est écrit dans la Mishna: «Aucune personne ne pouvait entrer dans le temple sans avoir l'âge minimum, pour prendre part au culte, sauf ceux qui devaient chanter avec les Lévites ; et ils ont accompagné le chant, non pas avec des harpes et des lyres, mais uniquement avec leur voix, de manière à apporter du caractère[81] à la musique. Rabbi Eliezer ben Jacob dit: ils n'étaient pas comptés dans le nombre nécessaire (c’est-à-dire qu'ils s'ajoutaient aux douze Lévites prescrits) ils ne se tenaient pas non plus sur la plate-forme[82] ; mais ils étaient sur le sol même entre les deux parties de la plate-forme, leur tête entre les jambes des Lévites; et on les appelait les tortionnaires des Lévites.» (Mishna, 'Arakin II, 6 ; Talmud de Babylone 'Arakin 13b). Les garçons chantaient donc avec les hommes, mais à l'octave (d'où: al 'alamot = dans la tessiture des jeunes filles). Dans le NT un chant d'enfants est mentionné en Matthieu 11.17 et Luc 7.32.

Le chant des psaumes

À l'origine les psaumes n'étaient chantés que par les Lévites. Ultérieurement le peuple y participait par quelques mots intercalés ou par la répétition de certains versets formant un refrain. Progressivement, le chant alterné s'est ainsi développé. Après la captivité à Babylone le psautier[83] est devenu pour tous le livre de la consolation, qu'un utilisait beaucoup, même dans le cercle familial. On suppose que le chant des psaumes a aussi été appris dans le cadre de l'enseignement à la synagogue.

Dans de nombreux psaumes chantés "en alterné" la communauté avait à chanter le «Alléluia». Ici il ne s'agit là que de brèves intercalations, mais dans les psaumes 41, 72, 89 106 et 150 les doxologies en fin de psaume sont plus significatives pour le chant de l'assemblée. Il est intéressant de voir que le Psaume 96, qui en soi ne possède pas d'une telle conclusion en forme de louange, en dispose d'une dans le passage parallèle de 1.Chroniques 16.23-25. On peut en déduire que selon les besoins on avait l'habitude d'ajouter au psaume une telle doxologie.

À le fête de Pessakh on chantait dans le cercle familial le Hallel[84] égyptien (Psaumes 113 & 114). En mélangeant[85] la quatrième coupe de la cérémonie cultuelle de fête on chantait la deuxième partie de ce Hallel (Psaumes 115-118). Ensuite venait ce qu'on a l'habitude d'appeler «le grand Hallel» (Psaumes 120-136). Le premier chantre chantait la première moitié du verset, alors que l'assemblée répondait par la deuxième moitié du verset (souvent, par ex. avec les mots «car sa bonté dure à toujours»).

Comment les sacrifices quotidiens au temple étaient-ils entourés musicalement, cela se voit bien dans les Apocryphes (par ex. 1. Macchabées 4.52-59 e.a.).

L'holocauste quotidien se faisait au milieu d'un cadre musical riche, même si aucun psaume précis n'était imposé. Mais chaque jour on choisissait un autre psaume:

Le 1er jour: Psaume 24 ; le 2ème jour: Psaume 48 ; le 3ème jour: Psaume 82 ; le 4ème jour: Psaume 94 ; le 5ème jour: Psaume 81 ; le 6ème jour: Psaume 93 et le sabbat: Psaume 92.

Lorsqu'était versée la libation les chanteurs entonnaient le psaume de la journée. Selon la tradition on divisait le psaume en 3 parties où l'on intercalait une pause. Lorsque deux prêtres sonnaient de leurs trompettes d'argent, le peuple se prosternait pour adorer.

Le culte du sabbat était bien plus développé. Lorsqu'était versée la libation le Psaume 92 était chanté. Lors de la deuxième libation les lévites entonnaient le cantique de Moïse de Deutéronome 32. Celui-ci se compose de 6 parties (Versets 1-6 ; 7-12 ; 13-18 ; 19-28 ; 29-39 ; 40-52). Chaque partie était à nouveau subdivisée en trois. Entre chacune de ces parties les prêtres sonnaient trois fois de la trompette, et le peuple se prosternait de nouveau pour adorer.

Ces cultes étaient célébrés l'un le matin, et l'autre le soir. Lors du culte[86] du soir da sabbat on chantait en plus le chant d'Exode 15. Après le sacrifice les lévites chantaient le Psaume 105.01-15 au culte du matin, et Psaume 96 au culte du soir.

La proclamation du nom de Dieu se faisait au son du chant des lévites. En plus de ces sacrifices de la communauté toute entière, il y avait encore de très nombreux sacrifices offerts par des particuliers, sacrifices qui nécessitaient des gestes particuliers[87]. Tout particulièrement lors des grandes fêtes[88] le nombre des sacrifices privés était si élevé que les prêtres, malgré leur grand nombre, avait du mal à en venir à bout (Cf. 2.Chroniques 29.34). À de telles occasions les Lévites devaient être de service sans interruption. Les sacrifices d'action de grâces[89] et le chant choral était alors mis sur pied d'égalité (Néhémie 12.31-40[90]).

Les jours de fête, le chant des Psaumes de Hallel jouaient un grand rôle:

– le hallel égyptien (Psaumes 93-98)

– le grand hallel (Psaumes 120-135)

– les Psaumes de Hallel (Psaumes 146-148)

Lord de la fête des tabernacles[91] on entendait chaque matin le chant du psaume 118 à partir du verset 25. La communauté chantait en faisant le tour de l'autel[92]. Au signal de trompette des prêtres tous s'éloignaient de l'autel et proclamaient à plusieurs reprises: «Hommage à toi, ô autel!». Trois autres cérémonies importantes de cette fête étaient le portage du bois, le déversement de l'eau et la fête du Beit ha-She'uba[93]. Le portage du bois avait lieu dans les vignes autour de Jérusalem. Les jeunes filles portaient des vêtements blancs, chantaient en alternance et dansaient la ronde avec les jeunes hommes.

Pour le déversement de l'eau un prêtre se rendait avec une cruche en or jusqu'à la piscine[94] de Siloé. Là, il remplissait le récipient et le rapportait à la porte[95] (du temple). Dès qu'il franchissait la porte, le peuple chantait Ésaïe 12.3. Alors il versait l'eau, en même temps que du vin, en ablution, sur l'autel (des holocaustes). Les prêtres sonnaient de la trompette. Puis les Lévites chantaient le Hallel, comme à Pessakh, mais cette fois-ci accompagnés de flûtes (Khalilim). Mais on ne faisait pas jouer les flûtes au premier jour de la fête, lorsque cela tombait sur un sabbat. Après le sacrifice les prêtres refaisaient le tour de l'autel et chantaient le Psaume 118 v.25. Mais le 7ème jour de la fête on faisait sept fois le tour de l'autel.

La fête de Beit ha-She'uba avait lieu le dernier jour de la fête des Tabernacles, à la tombée de la nuit, sur le parvis des femmes. Les femmes se tenaient sur la double galerie, pendant que, comme autrefois David, l'aristocratie des Israélites[96], des flambeaux allumés dans les mains, exécutaient de saintes danses et chantaient en alternance des chants de louange[97]. Ce faisant les Lévites se tenaient sur les quinze marches qui conduisaient au parvis des Israélites, ils chantaient et jouaient de la musique en dansant. Au premier chant du coq deux prêtres donnaient un signal à coup de trompette. Alors tous les participants se tournaient vers l'est, pendant que le prêtre disait: «Nos pères ont tourné le dos au temple du Seigneur et se sont tournés face à l'est, et ils ont adoré le soleil à l'est ; mais nos yeux sont tournés vers le Seigneur!» (Soukkah V, 4). Cette cérémonie a cessé au moment de la destruction du temple.

À le fête des Semaines (qui correspond à notre Pentecôte) le Hallel était de nouveau accompagné de khalilim. Les garçons lévites pouvaient chanter avec leurs pères. Le peuple avait une grande participation, comme à Pessakh. À la fête de nouvelle lune il y avait un sacrifice particulier (Nombres 28.11-15). Les prêtres sonnaient de la trompette, mais on ne sait pas si des psaumes étaient aussi chantés.

La fête de la nouvelle lune du 7ème mois jouait un rôle particulier. Pendant la libation on chantait le psaume 81, et le psaume 29 pour le culte du soir. Toute personne devait se rendre au temple trois fois par an. Le psaume apocryphe de Salomon (psaume n° 11) parle des jubilations et de la joie qui remplissait les pèlerins à de telles occasions.

Pour plusieurs raisons le chant des psaumes a été adopté pour la synagogue. Il n'y avait plus d'autel, et donc plus de sacrifice, mais

– au côté enseignement[98] du culte de la synagogue devait répondre la louange et l'adoration, ce à quoi les psaumes se prêtaient très bien

– à partir de la destruction du temple le maintien de la tradition était menacé, mais les synagogues ont été un bastion contre la disparition de la tradition

– On a vu dans le chant un moyen précieux de promouvoir le recueillement.

Nous ne savons pas exactement à quel moment la synagogue est venue à l'existence; mais cela a dû être entre le retour de la captivité à Babylone et le Nouveau testament. Les "écoles[99]" servaient à l'étude de la Loi de Moïse. Philo est le premier à mentionner la Synagogue, et il la fait remonter à un ordre de Moïse. À l'origine, la synagogue ne servait qu'à la lecture de la Thora[100]. Petit à petit le chant de psaumes s'est aouté. La manière de chanter doit avoir beaucoup ressemblé à ce qui était pratique au temple, car dans la synagogue[101] qui était installée sur le parvis du temple les Lévites étaient toujours à l'œuvre. Chaque jour on y priait et on y enseignait. Celui qui présidait portait le titre de Rosh ha-knesset. Le Khazan ha-knesset avait la fonction la plus importante. Il n'était presque plus possible d'accompagner le chant, car dans les petites synagogues on manquait de musiciens capables. Ce n'est que dans les grandes synagogues que le chant a pu encore avoir une ressemblance avec le chant pratique autrefois au temple.

Ce qui est sûr, c'est que les premières églises des Chrétiens ont pris pour base la tradition juive du chant des psaumes. C'est ce que les Pères de l'Église n'ont cessé d'affirmer. Mais la vieille tradition s'est perpétuée aussi dans les communautés juives à Babylone, en Assyrie, en Médie et en Perse. Encore au XII° siècle Rabbi Petakhyah de Ratisbonne confirme cela dans son récit de voyage en Orient. Chaque synagogue possédait une école élémentaire, ainsi qu'une école pour l'étude de la Loi et de la poésie des Écritures. Pour s'inculquer les textes on se servait toujours du chant. «Celui qui lit l'Écriture sans mélodie ou qui cite la Mishna sans un air, de cette personne l'Écriture dit: "C'est pour cela que je leur ai donné des préceptes qui n'ont pas été bons[102]

Une organisation a joué là un rôle important: les "Anshei Ma'amad"[103]. Elle était composée de représentants des districts éloignés, et elle correspondait exactement aux 24 classes des prêtres et des lévites. Le pays était donc divisé en 24 circonscriptions[104] correspondant aux 24 classes. À deux reprises chaque année chaque partie du pays envoyait un groupe de laïques pour une semaine au temple à Jérusalem. Ils participaient aux cultes, et, à force de répétition[105], apprenaient le chant lévitique. On les introduisait aussi dans les secrets de la cantillation[106]. On donnait à ces cours un caractère festif, on les rendait attrayants. On accueillait les invités en tout honneur et on les accompagnait jusqu'au temple au son de la musique. ('Anshei Ma'amad = hommes de position, de 'Ish = homme, et ma'amad = position, station debout, place où l'on se tient debout. Les sectes juives des Esséniens, des Thérapeuthes[107] et des Samaritains respectaient aussi cette tradition. Ces cercles ont été à l'origine de nombreux nouveaux chants. Les premiers chrétiens chantaient fidèlement les chants du temple de Jérusalem, puisqu'au départ c'est au temple qu'ils se réunissaient[108] et que là on ne pouvait chanter rien d'autre.

Bien que le Nouveau Testament ne fasse que deux allusions (1.Corinthiens 14.26 ; Jacques 5.13) à la musique du culte, nous savons beaucoup sur le chant des premiers croyants chrétiens, grâce aux écrits des Pères de l'Église[109]. Le chant était simple et populaire. Toute l'assemblée y participait. Il doit aussi y a voir eu des chants spontanés, inspirés par le Saint-Esprit, mais suivant des mélodies traditionnelles. C'est ainsi qu'on peut s'imaginer les «nouveaux cantiques», dont seules les paroles étaient nouvelles. Très tôt on a commencé à rassembler ces chants. Éphésiens 5.19 et Colossiens 3.16 évoquent 3 sortes de chants: Psalmoi, Hymnoi et Odai pneumatikai, c'est-à-dire les psaumes, les chants de louange et les cantiques spirituels. Par psaumes on entendait les psaumes de la Bible ainsi que de nouveaux chants de louange à la manière des psaumes. Les hymnes ressemblaient aux cantiques du livre d'Exode chap. 15, Juges chap. 5, Ésaïe chap. 38, etc. Les cantiques spirituels étaient des poésies libres pleines de l'élan de la foi, souvent centrés sur des événements ou des paroles des Saintes Écritures, parfois aussi avec un caractère liturgique.

Le chant des chrétiens s'est longtemps tenu strictement au modèle du temple. Seule la langue a pu changer (grec, latin). Le style de la musique orientale permettait facilement de s'adapter à une autre langue. Augustin d'Hippone (354-430, Eusèbe de Césarée (env. 260-340), Salaminios Hermias Sozomenos (Sozomène) (vers) 443), Cassiodore (env. 480-575), Isodore de Séville (560-636), Anastase[110] (9ème s.) et beaucoup d'autres confirment que les cantiques chrétiens étaient chantés sur des airs hébreux traditionnels. Ambroise (mort en 397) évoque le répons des hommes, femmes et enfants. Basile le Grand explique la différence des deux sortes de répons: Antiphonie (2 chœurs) et Responsorium (chantre et chœur). Cassiodor dit du répons de l'Alléluia: «La voix du chanteur s'en réjouit ; l'assemblée le répète avec joie; et … ils sont sans cesse renouvelés dans leur forme par des mélismes[111]» (Expositio in Psalterium, Ps CIX). Athanase rejetait par exemple les cantiques hérétiques d'Arius sous prétexte qu'ils ne suivaient pas le modèle. C'est pour les mêmes raisons qu'Épiphane (315-403) a rejeté les psaumes d'Hierakas.

Les mélodies doivent avoir été assez impressionnantes. La manière de chanter doit aussi avoir été fortement émotionnelle. Au cours des premiers siècles est apparue l'habitude de chanter des jubili sans texte[112], car «tant que ce qui est chanté fait écho dans le cœur, il est permis de chanter des psaumes sans paroles, car nous chantons, non pas pour des hommes, mais pour Dieu, qui entend même les émotions[113] de notre cœur …»

(Jean Chrysostome, Eis ton Psalmon XLI). De tels jubili sont l'alléluia sur les voyelles AEUIA, et la doxologie "Seculorum Amen" sur les voyelles EUOUAE. On ne sait pas s'il y a également eu cela en Israël. D'ailleurs on attribuait plus d'importance à la compréhension et à la signification du texte.

 

VI. La mélodique et la rythmique du chant hébreu

La mélodique européenne se construit sur des motifs, des phrases et des périodes. Par contre la musique orientale repose sur le principe des «mélodies» ou «airs[114]». Ce sont parfois des formules mélodiques qui ne comprennent que quelques tons. On trouve le meilleur exemple de cela dans les makames arabes (makam = ton ; au sens plus large: manière musicale). Ces familles tonales[115] s'appellent tshahar gah (do, ré, mi, fa, sol, la, si bémol), bush-lik (ré, mi, fa, sol, la, si bémol, do) kurdi (mi, fa, sol, la, si bémol, do), rast (do, ré, mi bémol, fa, sol, la, si bémol+, do), bayati (ré, mi bémol+, fa, sol, la, si bémol+, do/ré), sah-gah (mi bémol+, fa, sol, si bémol+, do, ré), najdi (fa, sol, la, si bémol+, do). (Les dons indiqués en gras sont les tons principaux ; les notes avec un + sont espacées de ¾ de ton de la note précédente. À cela s'ajoutent 9 sortes de familles tonales, comme par exemple hiayzi (ré, mi bémol, fa dièse, sol) ou Saba (ré, mi bémol+, fa, sol bémol, la). En tout il y a 12 makamat principaux («pères»), et 13 makamat secondaires («fils»). Ces «manières ou musicales ou mélodies» (makamat) contiennent les espaces tonals[116] et des tournures charactéristiques des modi ou familles tonales. Les tons de départ y revêtent par exemple une certaine importance. En montant et en descendant apparaissent la plupart du temps des modi composés[117]. Ces séquences de tons se composent d'un certain nombre d'éléments de motif dont les formes de bases sont inchangeables. Ce qui en fait l'attrait particulier et la dimension artistique, c'est maintenant d'orner ces makames de variations sans cesse nouvelles. Mais l'interprète ne doit jamais s'éloigner du makame de base. S'il dérapait dans un autre mode, cela serait perçu comme une gêne, et donc rejeté.

Le chant des psaumes est aussi soumis au principe du makame. Ces «manières musicales ou mélodies» qui sont indiquées dans les titres des psaumes représentent de tels makames. Elles faisaient partie de la connaissance générale. Mais de telles indications se rencontrent exclusivement dans la partie la plus ancienne du livre des psaumes, c’est-à-dire jusqu'au psaume 88. Avec le temps, les makames les plus anciens sont tombés dans l'oubli. C'est probablement pourquoi, dans les psaumes ultérieurs, on n'a plus prescrit de makames.

La cantillation n'a rien à voir avec les makames, elle a plus à faire avec de l'improvisation.

Comme nous l'avons dit, la musique orientale se base sur la variation, alors que chez nous la composition avec des thèmes et des motifs est sur le devant de la scène. On exige aujourd'hui d'un artiste européen, autant que possible, de réaliser les intentions du compositeur. En orient, par contre, ce qui compte le plus c'est l'individualité du musicien dans sa manière de jouer. Les techniques d'ornementation et de variation qui entrent en compte sont: coloratures, mélismes, variations[118], roulades[119], trilles, répétition de note, portamenti, glissendi. Les deux dernières manières en particulier sont des traits caractéristiques du chant oriental. C'est précisément au début des chants qu'apparaissent toutes sortes de portamenti exécuté avec un timbre nasal. Les ornementations et les variations qui suivent cachent parfois le cœur de la mélodie au point de ne presque plus la reconnaître. Et là, ce qui compte n'est pas la beauté de ce qui est chanté, mais la richesse de l'inspiration directe[120].

Le Talmud distingue 3 sortes de chant:

– le chant de psalmodie et de répons: roshe perakim[121]

– le chant antiphonique: bahadei hadadei (ensemble[122]), (ausi: samre bade = chanter ensemble)

– la cantillation (une sorte de chanté parlé: haqri'ya (ou hiqra[123])

La cantillation est une flexion rythmée et articulée de la langue. C'est de cette manière que, jusqu'à nos jours, est lu le Talmud.

Selon le Talmud, les éléments du chant sont les suivants:

– la mélodie en soi : ne'ima

– la prosodie (= la manière de mesurer les syllabes ; accent tonique[124]) : ta'am

– le fait de donner le ton avec un sifflet "vocal" (intonation): hagbeah kol[125] (hauteur de la voix)

Autrefois la cantillation de la Torah s'appelait rinnah shel torah (= exultation de la Torah). Les accents (= taamim[126]) utilisés par les Massorètes[127], qui au départ étaient sans doute une sorte de ponctuation, ont fini par avoir une signification musicale. La cantillation des livres poétiques de la Bible, Psaumes, Proverbes et Job a été fixée avec exactitude, et ce, non seulement pour les parties du texte à chanter, mais pour l'ensemble du texte de ces écrits. Comme échelle ou mode on utilise ce qu'on appelle "marche"[128], dont les degrés, comme la makamat arabe, sont constitués de quarts de ton. On ne peut pas vraiment les écrire dans notre système de notation européen. Le chercheur Abraham Zevi Idelsohn (1882-1926) s'est acquis un grand mérite dans l'exploration de ce système tonal.

Clément d'Alexandrie[129] compare le chant des psaumes de David au tropos spondeikos[130] de la Grèce antique, au cours duquel des chants à boire (skolies) étaient interprétés. Il s'agit de la séquence mi, sol, la, si, do ré, mi ou bien mi, fa, sol, la, si, ré, mi. C'est, comme on peut le voir, une gamme incomplète, qui porte encore des caractéristiques du pentatonique[131], et est apparenté au dorien[132]. Les Grecs considéraient que le mode dorien favorisait l'éducation de la jeunesse, à cause de son caractère calme. On peut au moins en déduire que la musique hébraïque a dû exprimer le sérieux, le calme, la dignité[133]. De la même manière^ dans le chant, les ornementations propres à la musique orientale ont dû être refrénées. Sendrey était encore d'avis que fondamentalement le chant dans l'Israël antique était à l'unisson, sans accompagnement harmonique. Mais le musicologue M. Rabina («Organum[134] befi Hashomronim»[135], 1966) a analysé le style de chant samaritain et il a constaté que le groupe des Samaritains, qui est éloigné à la fois de la culture musicale européenne et de la tradition juive, doit avoir une tradition ininterrompue de plusieurs millénaires[136], et dans leurs synagogues on peut entendre l' «organum» tel que c'est pratiqué encore aujourd'hui dans des groupe ethniques primitifs. L'organum parallèle est une sorte de "chant à plusieurs voix"[137], dans lequel les deuxièmes et troisièmes voix sont chantées dans des quintes, quartes et octaves parallèles. Rania déclare : «Cela sonne d'une manière attractive et naturelle, de sorte que l'oreille se réjouit de le percevoir…» (ibid. p.14).

Bien que déjà à une époque précoce de l'histoire d'Israël on avait un sens raffiné pour la beauté du chant, ce n'est que peu à peu qu'une esthétique (musicale) s'est développée (Cf. 2.Samuel 23.1): David y est nommé «le chantre agréable». Selon l'avis des sages un homme était dans l'obligation d'avoir une belle voix pour servir le Seigneur (Proverbes 3.9). Lorsque la voix du chantre vieillissait, celui-ci devait renoncer à son service.

On distinguait trois styles de chant:

– le style de chant festif: shirah

– le chant de louange en "transe": halila ou hallel (mélismatique)

– la psalmodie et la cantillation: zimrah (encore d'usage aujourd'hui).

Le chat devait être joyeux, ce qui n'a rien à vois avec de l'exubérance. Dans le cadre profane, c'est à l'occasion des mariages qu'on chantait particulièrement beaucoup: des rabbins en vue chantaient et dansaient devant le couple (Jérémie 7.34 ; Psaume 45). C'est ce dont parlent beaucoup de pages du talmud. Le Cantique des Cantiques également a la forme d'un cantique de mariage. Mais il n'est pas faux de penser que ce chant doit être compris comme un chant profane et aurait été intégré dans la Bible parce qu'on l'interprétait d'une manière allégorique. Le croyant peut le rapprocher de «cantique de l'agneau»[138] dans le Nouveau Testament.

Lorsqu'un chant de joie est changé en lamentation, c'est une expression forte de la punition divine (par ex. Amos 8.10).

À l'époque hellénistique le chant profane a dû dégénérer en frivolité, de telle sorte que le Talmud recommanda de s'en distancer[139]. «Souverain de l'univers! Tes enfants ont fait de moi une harpe sur laquelle ils jouent avec frivolité"[140]» (Sanhédrin 101a). Lorsque le Sanhédrin[141] n'existait plus comme organe de contrôle, la conduite licencieuse imprégna aussi le chant profane. C'est pourquoi les rabbins en firent porter la faute à l'hellénisme. Les scribes décrétèrent donc que tout chant joyeux devait cesser à partir du jour de la destruction du temple. Cela eut peu d'effet, sinon que tout accompagnement instrumental cessa.

Idelsohn démontra par ses recherches que la mélodie hébraïque a dû ressembler beaucoup aux premiers cantiques chrétiens. Il a noté des correspondances entre les psalmodies et lamentations grégoriennes et juives, entre les intonations de l'Église et d'une part le style de Tefilla, et d'autre part le chant du Pentateuque[142] par l'Église orientale.

psalmodie juive et grégorien(ill. Roland Jüngling)

Même si ces mélodies provenaient de groupes juifs qui vivent très éloignés les uns des autres, on peut s'étonner que leur (musique) corresponde avec une telle exactitude. La déportation des Juifs vers Babylone et vers le Yémen remonte à une époque très ancienne, mais il semble que depuis cette période ils ont gardé leur tradition sans interruption. Curt Sachs a analysé ces mélodies et est arrivé à la conclusion, que ces mélodies

– montrent des formations de tétracordes (succession de 4 sons joints) dans le cadre d'une quarte, qui correspondent en grande partie aux modes dorien () et phrygien (notre gamme majeure habituelle)[143],

– sont construites sans demi ton et avec cinq niveaux, et en cela elles trahissent qu'elles sont d'origine pentatonique (si une fois un demi ton survient, la corde est à peine effleurée), et

– et qu'elles sont de caractère modal, c’est-à-dire que les petites tierces apparaissent à différents endroits de la quarte, tout en permettant au ton plein d'être placé plus haut ou plus bas (Ces tierces résultent de la pentatonique) .

Les textes épiques du Pentateuque sont dans le mode dorien. Les chants lyriques (comme les Lamentations de Jérémie) appartiennent au mode phrygien. Les joyeuses louanges utilisent le mode lydien.

Aujourd'hui, dans les recherches scientifiques autour de la musique on est assez certain que le styles des chants yéménite et babylonien datent d'avant l'exil[144], bien que la critique biblique jusqu'à aujourd'hui pense que les rédacteurs de la Bible auraient considérablement exagéré ses déclarations sur la musique et que les livres des Chroniques n'auraient été rédigés qu'au 3ème siècle av. J.-C.!

Au-dessus du texte hébreu de la Bible on trouve ce qu'on appelle des accents. Il s'agit de signes neumatiques. Au Moyen-Âge en Europe, les neumes étaient les précurseurs de notre écriture des notes (du grec neuma = "inclinaison, d'où: mouvement de tête, signe de la tête"[145] ; "signes servant autrefois à la notation du plain-chant[146]"). Peter Gradenwitz pense que le mot neuma vienne étymologiquement de l'hébreu ne'ima (= mode, manière, mélodie, Cf. plus haut). Apparemment les accents sont aussi quelque chose comme les neumes, ils représentent un mouvement de main qui doit évoquer une mélodie. Le signe Shalshelet (=chaîne)[147] a la forme d'une ligne garnie de pointes et a la valeur d'un trille. On suppose que ce trille était indiqué de la main par un mouvement tremblant.

Les formules pour la récitation latine sont ce qu'on appelle les types de Makam. Les exemples de mélodies hébraïques collectés par Idelsohn représentent déjà des variations de la forme d'origine.

La musique orientale ne connaît ni mesure ni mètre[148]. Par contre le rythme sur lequel on prononce les mots joue un rôle important. Un rôle important revient donc aux instruments à percussion. La Bible n'a pas d'expression qui désigne le rythme. Pourtant elle utilise 22 expressions différentes pour désigner la danse. Et cela indique l'importance d'un mouvement dans la musique.

Dans le texte biblique, on ne peut pas séparer simplement la poésie et la prose. C'est plus par leur contenu qu'on peut attribuer au texte tel ou tel caractère. Mais si un texte a un mètre – avec une ou plusieurs syllabes non accentuées une unité principale de longueur – alors il est à coup sûr poétique. Si l'on regarde uniquement la forme on peut considérer la plupart des textes de l'Ancien Testament comme poétiques. En font partie les Psaumes, les Proverbes, le Cantique des Cantiques, l'Ecclésiaste, Job, des parties des Prophètes (et, des Apocryphes, certaines parties du Siracide (Ecclésiastique), de Judith, de Tobie, etc.).

Les textes métriques comprennent :

– des portions en forme de chants, qui étaient chantées

– des portions récitatives[149],

– des textes instructifs, qui étaient récités.

Le mètre hébreu n'est pas quantitatif, mais se préoccupe de l'accentuation.

Il y a là-dessus aujourd'hui deux opinions opposées:

– Le système Mora (morae = unités de temps imaginaires, comme la mesure dans la musique, qui attribue à chaque voyelle une certaines longueur: un mora pour une voyelle courte un schwa (deux points sous la voyelle) ou un chatef (un trait ou une "punaise" sous la lettre) ; pour une voyelle longue deux morae. La durée[150] ne dépend pas du nombre des syllabes, mais des morae. Cela est identique à la versification grecque, selon laquelle des syllabes longues ont deux unités de temps, les syllabes courtes une unité.

– Le rythme aux accents libres: mes syllabes accentuées et celles sans accent se répartissent de manière naturelle. On ne cherche pas à créer une répartition symétrique des pieds. En d'autres mots, le rythme hébraïque n'est pas déterminé par le nombre de syllabes, mais par l'accentuation des mots. «Cet accentuation ne dépend pas de la position relative de la syllaba accentuée par rapport aux syllabes voisines, mais de la position relative des syllabes importantes à l'intérieur de la ligne de vers. » (Isaac Elcanon, La base métrique de la poésie hébraïque, 1918, p. 29).

Selon Isaac le vers grec classique est «mécanique», le vers hébreu par contre est «dynamique».

Le vers hébreu est composé de deux demi-lignes facilement reconnaissables. Il est connu sous l'appellation "parallélisme des membres"[151]. Da deuxième moitié du vers apporte soit une confirmation de la première moitié, soit un contraste.

Chaque demi vers a soit 2, 3 ou 4 pieds (c'est à dire accents). Un «pied» est composé d'une syllabe accentuée et d'un nombre varié de syllabes non accentuées. Voici quelques exemples:

– vers à 4 pieds : Genèse 4.23

adâh w'zillâh shemê'an Kolî /

neshê lêmech ha'asennâh 'imrati

Ada et Zilla, écoutez ma voix /

Femmes de Lémec écoutez ma parole!

– vers à 3 pieds : Deutéronome 32.1+2

Ha'sînu ha-shamâyim w''adabbêrah /

w-tishmâ ha-'ârets 'imrefi

ya'arâf kammatâr likk'hî /

tizzâl kattâl –imrati

Écoutez, cieux, car je veux parler

Terre, écoute les paroles de ma bouche

que mes instructions se répandent comme la pluie

que ma parole coule comme la rosée

– vers à 2 pieds : 2.Samuel 1.24 (le chant de l'arc, par David)

b'nôt yisraêl /

'el-shaûl b'kênah /

Hammalbish kêm shani'im- 'adanîm

Hammah'alêh 'adi zahâb 'al bushkên

vous les filles d'Israël /

pleurez sur Saül

qui vous revêtait magnifiquement de cramoisi

qui mettait des ornements d'or sur vos habits

Souvent ces blocs en forme de strophe ont une structure régulière. Pourtant on trouve aussi des strophes irrégulières. La structure en strophes est contestée par certains savants. Mais pour la musique il est important que le texte ait une structure en strophes. On a démontré une forme en strophes dans le mythe babylonien de la création et aussi dans la poésie égyptienne. Cette forme es strophes est très claire aussi dans les poèmes de Ras-Shamra.

Le psaume 2 a des lignes à 6 pieds (sauf verset 12, qui a 4 pieds), qui se divisent la plupart du temps exactement en 3 + 3 ; mais le verset 5 doit être divisé en 4 + 2 et le verset 6 en 2 + 2 + 2. Le psaume 5 montre des versets à 5 pieds (à l'exception de la deuxième moitié du verset 12 et du dernier verset), etc. On trouve aussi des mètres dans la prose (par ex. Nombres 23 = les prophéties de Bileam).

Le chantre utilisait un modèle mélodique de base, qu'il ornait différemment pour chaque strophe, ce qui conduisait à penser que tout le texte était composé d'avance. Lorsqu'un texte était pour sa plus grande part en prose, tout en contenant des parties poétiques, il était sans doute cantilé. Parmi les nombreux textes au mètre régulier la jeunesse apprenait les poèmes didactiques (Job, Proverbes). L'apprentissage était facilité par la forme régulière des vers. Mais nous trouvons des mètres changeant surtout chez les prophètes. Les passages récitatifs étaient concentrés en paragraphes plus courts, ce qui donnait presque une impression de chant folklorique. Ceci est particulièrement vrai pour le Cantique des Cantiques, qui a presque de bout en bout des mètres irréguliers, ce qui est apparemment voulu.

Un vers commence presque toujours par une ou plusieurs syllabes non accentuées. De l'autre côté un vers se termine souvent par un accent. Le rythme du verset hébraïque a donc souvent un caractère iambique[152] ou anapestique[153] et commence par une anacrouse. Lorsque le vers se termine par une syllabe non-accentuée ou à-demi muette, cela donne une pause. En fait c'est une caractéristique du mot hébreu, mais c'est par pur hasard que cela se rencontre à la fin d'un vers. La fin d'un vers et la fin d'un demi-bers donnent en général une pause plus ou moins longue. C'est pour cette raison que des ornementations ont été placées lors du chant. Dans les lamentations on trouve beaucoup la forme de vers 3 + 2. Cette forme de vers dans les lamentations s'appellent en hébreu kinah (par ex. Lamentations de Jérémie 2.1 & suiv.). Toutefois ce mètre se rencontre aussi ailleurs. Idelsohn a confirmé cette découverte lorsqu'il a examiné des lamentations (kinot) yéménites.

Le chant hébreu n'était en général ni forte ni bruyant, bien qu'il y ait eu aussi des occasions où c'était le cas. En 2.Chroniques 15.12-14 on lit : «Ils jurèrent fidélité à l'Éternel à voix haute[154] (héb. b'kol gadol = avec une grande voix), avec des cris de joie, et au son des trompettes et des cors.» Mais cela ne veut pas dire que c'était bruyant. De même au Psaume 42.2 «mon âme crie[155] vers toi» n'est pas à comprendre mot à mot, mais doit être traduit par "languir, désirer ardemment, être avide de, soupirer après". Le chant hébreu était harmonieux et équilibré[156]. Comment expliquer autrement l'utilisation d'instruments à cordes au son doux et piano.

La chant avec des cris était propre aux cultes orgiaques et était accompagné de sifflet[157], de cors et d'instruments à percussion. On sait qu'à l'époque du second temple[158] on sonnait au moins 21, au plus 48 coups de trompette. Le chant était accompagné de 2 à 6 harpes, 2 à 12 flûtes. Mais le sabbat on faisait jouer beaucoup plus d'instruments. En tout c'est à douze occasions qu'on jouait de la flûte (Khalil) devant l'autel (Le 1er jour de Pessakh/Pâque, à la Fête des Semaines/Pentecôte et les 8 jours de la fête de Sukkot/Tabernacles. Lors du culte, une seule paire de cymbales était autorisée.

 

VII. Les instruments de musique dans la Bible

La plupart des instruments de musique d'Israël étaient construits sur le modèle égyptien. Seul le shofar a été adopté de l'Ashur (Assyrie). On les fabriquait en argent (trompettes), en cornes de bélier (shofar), en cornes de bœuf (Keren), el laiton (cymbales), en bois de cyprès et bois de santal (instruments à cordes). Le kinnor et le nebel ont dû porter des décorations en électron (alliage d'or et d'argent). Lorsqu'on n'utilisait pas les instruments du temple, on les enveloppait dans des draps. En partie on avait aussi des étuis. Il y avait des boîtes pour les instruments à vent. On gardait les flûtes dans des sacs, comme on le fait encore aujourd'hui.

Aperçu des instruments de musique de la Bible :

Instruments à percussion :

Instruments à vent :

Instruments à cordes :

tof

Bois :

'ugap

Lyres :

kinnor

metsiltayim

 

khalil

 

'asor

tseltsilim

 

makhol

 

(shushan)

shalishim

 

mekhilot

 

kathros

mena'anim

 

mekeb

Harpes :

nebel

pa'amonim

 

mashrokita

 

gittit

metsillot

 

'alamot (?)

Luths :

neginot (?)

   

sumponyah

 

sabbeka

 

Cornes :

shofar

Cithares :

psanterin

   

keren

   
   

yobel

   
 

Trompettes:

khatsotserot

   

                 

Par la littérature rabbinique nous connaissons aussi :

tabla

'abub

 

pandura

 

'erus

magrephah (?)

chinga

 

tanbura

barbolim

drabolin

 

rebi'it

kalmeyles

     

sog

       

niktimon

       

karkash

       

sharukita

       

Sur les instruments à cordes, nous savons les choses suivantes:

1. Le kinnor était la «harpe» de David. Mais c'est en fait une lyre. Selon Genèse 4.21, son inventeur est Yubal. Le mot kinnor[159] (pluriel kinnorim ou kinnorot) vient du syr. kenara, ce qui signifie «lotus». Le bois de lotus ne pourrît pas et pouvait donc avoir été adapté à de tels instruments. Le Lac de Génésareth (Kinneret) tient son nom de cet instrument, bien que sa forme ne ressemble en rien à celle du kinnor. Peut-être qu'autrefois des lotus ont poussé au bord du lac. Kinnor s'appelle en grec kithara ou kinnyra ou encore lyra (cette dernière est une kithara plus petite. On jooue de l'instrument en frappant (hébreu hikkish), mais il ne faut pas en conclure qu'on en jouait avec un médiator (ou plectre). Les cordes étaient en boyaux de moutons, mais parfois aussi en fibres végétales (héb. minnim, plus tard nimin). Les chevilles s'appelaient niktimon. Le cadre dans lequel les chevilles étaient enfoncées s'appelait markof. (Mais ces deux expressions n'apparaissent pas dans la Bible). Pour l'utilisation cultuelle, les instruments devaient être dans un état parfait, faute de quoi le sacrifice n'avait pas toute sa validité. Le kinnor avait sans doute 6 cordes. Mais certains instrument dérivés du kinnor ont dû avoir 8 cordes ou plus. Le jeu sur l'instrument s'appelle naggen (1.Samuel 16.16 & suiv.). Cela signifie pincer avec les doigts ou bien frapper avec le médiator. Un médiator consistait en un tuyau de plume ou un petit bâtonnet d'os ou de métal. David a dû jouer du kinnor avec la main (= higgen beyado) Cf. 1.Samuel 16.16 ; 16.23 ; 18.10 ; 19.9. Le fait que cela soit mentionné indique que cela a dû être inhabituel. Il semble qu'on jouait habituellement avec le médiator. Mais lorsqu'on joue en solo il est nécessaire de pincer les cordes à la main pour pouvoir faire tinter plusieurs cordes en même temps.

Une autre expression pour le jeu sur l'instrument à corde est sammer. Elle signifie chanter en accompagnement d'instruments à cordes (par ex. Psaum 71.11+23 ; 98.5, etc.).

Le kinnor était déjà utilisé au temps des patriarches[160] (Genèse 31.27). C'étaient les bergers et les femmes qui en jouaient. Il était aussi utilisé pour les lamentations. Le chant de David à l'occasion de la mort de Jonathan était sans accompagnement. Le son du kinnor est qualifié de doux/na'yim et festif/higgayon (Psaume 92.4). Le plus grand interprète sur cet instrument fut sans aucun doute David. L'Écriture ne mentionne qu'un seul autre musicien qui arrivait à son niveau: Jeduthun (Étân)[161].

2. Le nebel (= gonfler, être ventru) est une harpe. Les Grecs connaissaient cet instrument sous le nom de nabla et ils tenaient le peuple phénicien pour son inventeur. Eusèbe l'attribuait aux Cappadociens. Cet instrument doit être le véritable psaltérion. Selon les descriptions, la caisse de résonnance était dans la partie supérieure. Il s'agissait peut-être d'un instrument à tessiture de basse, alors que le kinnor était proche de l'alto. On pinçait les cordes avec les deux mains. Selon Flavius Joseph le nebel a dû avoir 12 cordes. Les psaumes 92, 93 et 144 indiquent 10 cordes (pour le ps. 92 il faudrait traduire plus précisément "Sur l'instrument à dix cordes et sur le luth"). C'est 1.Samuel 10.5 qui mentionne pour la première fois le nebel. On doit donc supposer qu'il ne provient pas de l'Égypte. Ainsi, son origine est incertaine. Si par exemple il devait avoir été adopté d'Assur, sa forme devrait correspondre aux exemplaires représentés sur les bas-reliefs assyriens. Mais ceux-là n'ont pas la caisse de résonnance en haut.

2. L'asor doit, selon certains auteurs, être une harpe à dix cordes provenant d'Ashur (Nom![162]). Mais Sendrey tient l'instrument pour une sorte de cithare à 10 cordes (comme le fait aussi Curt Sachs). L'asor est nommé aux Psaumes 33.2, 92.4 et 144.9.

instr mus AT format portrait 1

 

I. Instruments à cordes:

1a et 1b. Formes du kinnor (lyre)

 

 

2. Harpe angulaire assyrienne (Nebel, Sabekka) ;

 

3. Harpe cintrée égyptienne (Sabekka)

 

 II. Instruments à vent: Instruments à embouchures:

 

4. Trompette égyptienne (Khatsotserah)

 

5a et 5b. Shofar droit et shofar arqué ; (similitude du keren et du yobel)

 

Instruments à vent de la famille des flûtes:

6a et 6b. Flûte simple et flûte double (Ugab)

 

Instruments à vent à anches en roseau:

7. Chalmei, Hautbois, Haubois double (Khalil, Aulos)

 

III. Instruments rythmiques:

Instruments à percussion

8. Cymbales (Metsaltayim, Tseltsilim)

9. Tambourin (Tof)

Instruments à secouer

10. Sistre

11. Clochettes (Pa'amonim).

 

 

(illustrations: Roland Jüngling)

4. La Gitthith (de la ville de Gath) aurait pu être une sorte de luth, mais les avis sont très divergents (Psaume 8.1, 81.1 et 84.1).

5 . La Sabekka a été jouée à la cour de Nabuchodonosor (selon Daniel 3.5 & suiv.). On est assez certains qu'il s'agissait d'une sorte d'harpe angulaire (semblable à la sambuque grecque triangulaire, à 4 cordes et au son aigu).

6. Le psantérion ou psanterin (Daniel 3.15) doit avoir été une sorte de tympanon[163] (de l'arabe santir = instrument en forme de planche pour hacher).

7. Le Kathros ou Qaitros (Daniel 3.15) est peut-être une forme évoluée de la cithare.

Tous ces instruments à vent, adaptés à l'accompagnement du chant, s'appelaient en hébreu kle shir (instruments pour le chant[164]).

Les instruments à vent:

8.L'ougab[165] était une petite sorte de flûte au son agréable, gracieux ('agab = aimable). Cet instrument avait peut-être une certaine ressemblance avec notre flûte à bec (l'italien indique flauto dolce = flûte douce). L'ougab a semble-t-il existé en différentes tailles (Gen 4.21 ; Job 21.12 ; 30.31 Psaume 150.4[166])

9. Le khalil (Plu. khalilim, de khalal = percer. D'où: un roseau creux) est une sorte de hautbois muni d'une anche en roseau, et on pense qu'l était fait en roseau (babylonien: malu ; assyrien: khalkhalatu ou khalatu ou imbubu). Selon la Michna cet instrument a aussi été fabriqué en métal ou en bois recouvert de métal, mais les exemplaires faits en roseau étaient préférés à cause de leur son plus doux.

Ce mot semble aussi désigner toute une famille d'instruments. D'après le Talmud le khalil ne devait se faire entendre dans le temple que 12 jours dans l'année. Ailleurs le Talmud indique que le khalil était utilisé deux fois par jour au temple. En tout cas il était interdit le sabbat, parce qu'il ne faisait pas partie des "saints instruments".

Son timbre était aigu à la manière du shalmaï. On le considérait comme un instrument de la joie et de la gaieté et on en jouait tout particulièrement lors des fêtes. De l'autre côté le khalil se faisait aussi entendre lors des deuils, à cause de son son plaintif et nasillard (Jérémie 48.36+37). Cet instrument était répandu dans tout le pays d'Israël, et il était joué par des musiciens professionnels aussi bien que par des amateurs.

Mais les rabbins les plus récents rejetaient le khalil. Le mot pour joueur de flûte (zimri) fut utilisé pour désigner une personne licencieuse. Peut-être à cause de l'utilisation de cet instrument par les Grecs et les Romains pour leurs orgies.

10. Nekhilot (Psaume 5) signifie probablement «avec des flûtes», et ne désigne donc pas un instrument en particulier. Le mot est dérivé de la même racine que khalil.

11. Makhol (de khul = danser la ronde ; cf. l'arabe khala) est mentionné lors de la danse autour du veau d'or (Exode 32.19). Al makhalat (Psaume 53.1 et 88.1) pourrait donc signifier à peu près «avec accompagnement de flûtes».


12. Mashrokita (Daniel 3.5 & suiv.) est un instrument dont la structure nous est inconnue, mais il pourrait s'agir d'un Syrinx (flûte de Pan).

13. Sumponyah (Daniel 3.5 & suiv.) désigne peut-être, comme le grec Symphonia, l'orchestre dans son ensemble (en tout cas pas la cornemuse, comme certains le supposent).

14. Khatsotserah (Plur. khatsotserot) est le nom de la trompette d'argent (de khatsar = convoquer, rassembler, appeler à la réunion). Flavius Josèphe, qui doit avoir encore connu et vu de ses propres yeux ces instruments, lui donne une longueur de 1 coudée (= 50 cm). Le tuyau était un peu plus large que celui du khalil et se terminait par un pavillon. L'embouchure était de forme large. De telles trompettes sont représentées sur l'arc de triomphe de Titus. Le nom grec de la khatsotserah est salpinx. Ainsi les trompettes mentionnées en Apocalypse 8.2 & suiv. sont appelées salpinges.

Ces instruments n'étaient pas en métal fondu, mais en argent repoussé[167].

Au temple, c'était toujours deux trompettes qu'on faisait sonner, et à l'unisson.

Il est donc clair qu'ils avaient le même diapason[168]. D'abord on ne pouvait faire que peu de tons naturels: le 2ème ton partiel (= l'octave du ton de base), la quinte supérieure, la deuxième octave et éventuellement encore la dixième. Si par exemple le ton de base était un do, on aurait pu faire do à l'octave, sol à l'octave, do à deux octaves et mi à deux octaves.) Le son était rude; mais avec le temps il semble qu'il se soit amélioré. Lors de l'inauguration du premier temple il y avait déjà 120 trompettes, si bien qu'à cette époque on a du déjà jouer plus artistiquement (2.Chroniques 5.13).

Les instruments à ton naturel ressemblant à ceux d'une fanfare étaient parfois composés de plusieurs morceaux qui parfois se défaisaient involontairement.

Outre les occasions mentionnées au chapitre III, les khatsotserot sonnaient aussi, selon Nombres 10.10.

– à toutes les fêtes religieuses et les festivités joyeuses (par ex. 2.Rois 11.14[169])

– à la nouvelle lune

– lors des holocaustes et des sacrifices d'action de grâces quotidiens.

Lors d'événements historiques particuliers comme le transport de l'arche de l'alliance, l'inauguration du premier temple, la pose des fondations du second temple et l'inauguration des murailles de Jérusalem après l'exil on sonnait aussi des trompettes.

On connaissait deux sortes de sonneries trompette:

1. teki-ah[170] et 2. teru'ah (de rua'h = faire un grand bruit[171])

La première manière désignait de tons qu'on tenait longtemps, la deuxième des coups de trompette courts et éclatants.

Jour après jour, au temple il y avait au minimum 21, mais au plus 48 sonneries de trompette:

– 3 fois à l'ouverture des portes des parvis du temple

– 9 fois lors du sacrifice du matin

– 9 fois lors du sacrifice du soi

Le sabbat, à la nouvelle lune et les jours de fête on sonnait de la trompette 9 fois en plus. Le soir précédant le sabbat il y avait en plus 9 coups de trompette pour donner aux Israélites le signal de la fin du travail. Lors de l'entrée du sabbat on entendait encore trois coups de trompette.

À l'entrée du sabbat de la semaine de la fête des Tabernacles on sonnait en tout 48 fois de la trompette:

– 3 fois à l'ouverture des portes,

– 3 fois à la porte de Nicanor

– 3 fois à la porte orientale

– 3 fois lorsqu'on puisait l'eau

– 3 fois à l'autel

– 9 fois lors de l'holocauste du matin

– 9 fois lors de l'holocauste du soir

– 9 fois lors des holocaustes supplémentaires

– 3 fois pour marquer l'arrêt du travail

– 3 fois pour annoncer le début du sabbat

Les trompettistes se tenaient à l'endroit le plus élevé de la ville, le place des trompettes[172]. Le début du signal s'appelait natal, et la fin gamal. Il fallait cesser le travail entre natal et gamal.

15. Le shofar (de l'assyrien shapparu = bélier ou de shu = vide, et far = creux ; la corn est creuse et vide![173]) doit toujours être fait d'une corne de bélier ou d'une corne de bouquetin. Autrefois sa forme était bien sûr incurvée. Plus tard on a ramolli la corne pour lui donner la forme souhaitée. On trouve donc des exemplaires droits qui sont juste incurvés peu avant l'ouverture du côté le plus large. L'embouchure était en partie recouverte d'or, mais après la destruction du temple toute ornementation a été interdite.

Sens de la sonnerie du shofar

– on rappelle à Dieu la promesse qu'il a faite à Abraham, Isaac et Jacob

– les jours de fête, la sonnerie du shofar doit rappeler au croyant le souvenir du bélier qui a été immolé à la place d'Isaac.

Après la destruction du temple, de tous les instruments le shofar était le seul autorisé. Un jour le prophète Élie fera sonner le shofar pour annoncer la venue du Messie. C'est ce que les rabbins enseignent. Plus tard le shofar a eu une embouchure en forme de coupe[174]. Mais la plupart du temps on ne produit que deux notes (l'octave du son de base et la quinte supérieure). On distingue aujourd'hui 4 différentes sonneries de shofar:

teki'ah (autrefois une courte sonnerie, aujourd'hui une longue sonnerie ; le sonnerie longue s'appelait autrefois mashah ; Exode 19.13 ; Josué 6.5).

shebarim (= cassure ; staccato ou tremolo)

teru'ah (= grand bruit, retentissement)

teki'ah gedolah (grande sonnerie, ou son prolongé)

tekiah shebarim teruah tekiah gedolah(ill. : Roland Jüngling)

Les shofarot actuels font environ 30 à 40 cm de long, les shofarot yéménites font par contre presque 1 m de long. La tonalité manque d'exactitude et le nombre des tons harmoniques divers (de 2 à 4).

On a sonné du shofar lors du transfert de l'arche de l'alliance de Kirjat-Jéarim[175] à Jérusalem (2.Samuel 6.15), lors du renouvellement de l'alliance sous le règne d'Asa (2.Chroniques 15.14), lors du signalement de la nouvelle lune (Psaume 81.4), lors de la louange pour les actions merveilleuses de Dieu (Psaume 98.6, 150.3), lors de l'intronisation de Jéhu (2.Rois 9.13). À la guerre le shofar servait à donner un signal (par ex. Juges 3.27). Les «trompettes» de Jéricho étaient des shofarot ha-yobelim avec un pavillon plus grand. Selon Joël 2.1 et 15 le shofar annoncera la venue du Seigneur (Cf. aussi Ézéchiel 7.14). En Amos 2.2 le son du shofar signifie désespoir et destruction. En Ésaïe 18.3 et dans de nombreux autres passages le shofar annonce le terrible jugement. Après la sortie d'Égypte des Hébreux, la sonnerie du shofar devait tenir le peuple à distance du Mont Sinaï (Exode 19.6 & suiv.). Les occasions où l'on sonne du shofar ont souvent un caractère de gravité, placent les hommes en présence du Dieu Saint, appellent à la repentance et à la sanctification.

16. Keren (= corne solide et dure du bovin ou de l'ovin ; Genèse 22.13) est une corne qui n'était utilisée que dans la musique profane (Daniel 3.5, 7, 10, 15[176]).

17. Yobel (en Lévitique 25.9-25 dans le contexte de shanat ha-yobel = l'année de jubilé, la 50ème année) est une corne (= shofar teru'ah = shofar retentissant). Lév. 25.9 "tu feras retentir les sons éclatants de la trompette… vous sonnerez de la trompette"[177]. Le dixième jour du septième mois de la cinquantième année était introduit au son de cette corne. C'est de là que l'année du "jubilé" tient son nom. La traduction "année de jubilé" est mauvaise, car le mot jubilé vient du latin annus jubilei et n'a aucun rapport avec Yobel.

18. Tof (pluriel tuppim) désigne les différentes sortes de tambourin (de l'assyrien tuppu ; sumérien dup ; arabe duff). Les tambourins étaient constitués d'un cadre en bois ou en métal sur lequel était tendue une peau d'animal (bélier ou bouquetin). On le battait avec les doigts ou avec le poing. La Bible mentionne souvent que des femmes ou des jeunes filles ont joué cet instrument[178]. Le Tof accompagnait la danse, qui était la plupart du temps exécutée par les femmes. Cet instrument est un symbole de joie.

19. Metsiltsayim, tseltselim étaient des cymbales de bronze (de zalal = tinter, cliqueter, sonner, résonner). Les décorations assyriennes en représentent deux sortes: soit plates, soit incurvées en forme de cloche, avec de longues poignées. Les metsiltsayim israéliens étaient sans doute plutôt plats comme les égyptiens. L' "airain qui résonne et la cymbale qui retentit", mentionnés en 1.Corinthiens 13.1 sont sans doute deux variantes de ces metsiltsayim.

Les cymbales donnent le signal pour le démarrage du chant par le chœur.

Les tsiltselei sham'a (cymbales claires) et tsiltselei teru'ah (cymbales retentissantes) mentionnées au Psaume 150 différaient dans leur taille. Les tsiltselei shama, un peu plus petits, étaient en laiton, les autres en bronze. Enfin, il n'y avait pour le culte au temple qu'une seule paire de cymbales.

20. Shalishim était peut-être une sorte de sistre (de shalosh [f.], shlosha [m] = trois ; shalosh pe'amim = trois fois), mais en aucun cas un violon, comme certains traduisent[179].

21. Mena'an'im (une seule occurrence en 2.Samuel 6.5 ; de mu'a = secouer) était un sistre.

22. Pa'amonim (de pa'am = frapper ; Exode 28.33, 39.25+26) désignent les clochettes qui étaient sur le bord inférieur du vêtement du sacrificateur. Ces clochettes étaient faites en or, avaient un son clair, sans être importun – juste suffisamment fort pour indiquer où se trouvait le sacrificateur. Elles n'avaient pas de signification musicale.

23. Metsillot (mot de la même racine que metsiltayim et tseltselim ; Zacharie 14.20). C'était sans doute des grelots[180] sans doute plus grands et plus sonores, car ils portent l'inscription "Sainteté à l'Éternel" (kodesh le-ADONAÏ). Également sans signification musicale.

Tous les autres noms cités plus haut dans l'énumération des instruments ne désignent apparemment pas des instruments de musique, même si certaines traductions de la Bible les interprètent comme tels. Ce n'est ici pas le propos d'expliquer davantage les notions musicales contenues dans la littérature rabbinique.

L'orchestre

Dès Genèse 31.27 apparaît pour la première fois un groupe de musiciens. Mais le premier véritable orchestre est décrit en 1.Samuel 10.5: un groupe appartenant à une école de prophètes. De même, lorsque David marche devant l'arche de l'alliance[181], le peuple accompagne le chant avec de nombreux instruments (2.Samuel 6.5 : 1.Chroniques 13.8). Selon les directives de David en 1.Chroniques 15.16 & suiv., l'orchestre du temple était composé de

– 3 joueurs de cymbales (Heman, Asaph, Ethan[182])

– 8 joueurs de nebel

– 8 joueurs de kinnor

– 7 sacrificateurs avec des trompettes

en tout donc 14 musiciens, sans oublier que les cymbales et les trompettes avaientnune fonction particulière.

C'est au moins 12 chanteurs qui assuraient le culte au temple[183]. En tant qu'instruments, on utilisait au moins 2 nebalim (mais 6 au maximum), au moins 2 khalilim (mais au maximum 12), au moins 2 khatsotserot (ou plus, autant qu'on en voulait), au moins 9 kinnorot (ou plus, autant qu'on en voulait) ainsi qu'une paire de cymbales.

Les chanteurs faisaient en même temps fonction de musiciens.

Pour les répétitions, le temple disposait de salles exclusivement réservées à cet usage (Ézéchiel 40.44[184]).

La musique était sans doute dirigée à l'aide de gestes des mains et de mouvements du corps[185] (comme on en voit des représentations sur les peintures égyptiennes), comme on le fait encore aujourd'hui chez nous quand on a peu de moyens. De ces signes des mains, avec le temps, se sont développés les neumes (signes servant à la notation du plain-chant).

La tonalité (comme notre "La" aujourd'hui) était donnée à l'aide d'un sifflet. Plus tard, ce fut aux (esclaves travaillant au temple[186]) de donner le ton.

La plateforme sur laquelle se trouvaient les musiciens était environ 1,25 m plus haute que le reste de l'espace.

 

VIII. La danse cultuelle

Il y avait en Israël des danses cultuelles, au cours desquelles les hommes et les femmes dansaient séparément. Ces rondes avaient un caractère de dignité et de pondération (peut-être un peu comme aujourd'hui encore dans l'Église Éthiopienne).

Ces danses étaient exécutées à la fête des prémices, à la fin de la moisson et lors de la rentrée complète de la moisson. (Khag ha-mazzot = fête des pains sans levain Deutéronome 16.9 ; Khag shavouot = Fête des Semaines (Pentecôte) Exode 34.22 ; Soukkot et Khag ha-asif = fête des tabernacles ou fête de reconnaissance pour la moisson Exode 23.16.

Tous les hommes devaient participer à ces fêtes (Exode 23.17 ; 34.23).

À Soukkot (fête des tabernacles) on faisait une ronde festive autour de l'autel[187]. La nuit entre le 1er et le 2ème jour de la fête des Tabernacles, les notables d'Israël exécutaient une danse aux flambeaux sur le parvis des femmes (Cf. Chapitre IV).

En Israël, à côté de cela, la danse "folklorique" a toujours été pratiquée. De nombreuses expressions bibliques décrivent la danse.

 

VIII. L'éducation musicale en Israël

À l'époque de David apparaissent soudain des milliers de bons musiciens. Sans attendre, le roi a pu former des chorales et des orchestres, en choisissant les meilleurs hommes. Des milliers se sont montrés maîtres de leur art. Sans une longue éducation musicale en amont cela est impensable. Comment peut-on s'expliquer le degré de culture musicale élevé de ce peuple?

Sendrey pointe du doigt les écoles de prophètes, comme elles nous sont présentées pour la première fois en Samuel. Le prophète Samuel habitait à Najoth[188] près de Rama (1.Samuel 19.18) et il rassembla autour de lui de nombreux disciples qu'il enseigna (v.20). Nous lisons en 1.Samuel 10.5 que ces élèves prophètes prophétisaient au son d'instruments de musique. C'est là que Saül vient à leur rencontre, qu'il tombe en extase[189] et lui aussi prophétise. Plus tard, alors que David, fuyant Saül, séjourne à Rama, le roi lui envoie d'abord plusieurs messagers, puis il vient lui-même à Rama (1.Samuel 19.23) où il lui arrive encore de tomber en extase (1.Samuel 19.23-24).

Les jeunes hommes semblent avoir été préparés par Samuel en vue d'assumer certaines fonctions religieuses, entre autres dans la musique. Élie également (2.Rois 2.12) et Élisée (2.Rois 6.1) avaient de telle "écoles de prophètes". Les élèves étaient appelés "fils de prophètes" (2.Rois 6.1). Ils vivaient en communauté avec leurs maîtres (2.Rois 4.38). Souvent ils recevaient du prophète la mission d'annoncer des messages prophétiques en différents endroits. Ils sont eux-mêmes appelés «prophètes», mais ils ne le sont que dans un sens plus large, car rien ne nous dit qu'ils aient effectivement exercé la fonction des prophètes.

Mais on peut supposer que ces élèves prophètes, en plus d'un enseignement sur la Loi et les Écritures, recevaient aussi un enseignement sur le chant des psaumes. En même temps ils ont dû apprendre à jouer d'un instrument, parce que le chant était accompagné (Cf. aussi 1.Chroniques 25.1 & 7). Bien sûr, ce n'était pas tous les élèves qui apprenaient d'un instrument, mais seulement ceux qui démontraient la capacité nécessaire. Mais ils apprenaient des chants.

Sendrey appelle l'école de Samuel «la première école de publique de musique de l'histoire».

À Najoth de Rama (navioth = nevaioth = habitations, colonie, cité, habitat[190]) Samuel avait bâti un autel sur un emplacement élevé, et matin et soir, tous les jours il y tenait un culte. Sur cette place (bamah) le groupe des élèves défilait en procession festive, au son du chant et de la musique (1.Samuel 10.5). Ce que nous apprenons, c'est qu'à l'école de Samuel on apprenait à jouer du nebel, de khalil, du kinnor et du tof. On est en droit de supposer que la poésie sous forme de psaumes y était aussi pratiquée.

D'autres écoles ont été fondées à Guibéa, Béthel, Guilgal, Mitspa, Jéricho et éventuellement aussi sur le Mont Carmel.

Il est possible que David ait eu l'idée de structurer la musique du temple lorsqu'il a séjourné chez Samuel alors que lui-même était en fuite devant Saül. En tout cas; il y avait déjà à Rama un modèle, un prototype.

Après que la musique du temple ait été pleinement organisée et établie, la tâche d'enseigner la musique est revenue aux Lévites. L'enseignement était exclusivement orienté vers la musique liturgique. L'enseignement de la poésie fut négligé, bien que çà et là on ait toujours trouvé de nouveau des poètes parmi les Lévites. Dans les époques de déclin, lorsqu'on s'est moins préoccupé de la musique du temple, la musique a dû continuer à être pratiquée, en secret, car elle fonctionnait de nouveau pleinement dès que les circonstances amenaient l'ordre et le calme nécessaires.

(fin)

Littérature utilisée par Roland Jüngling:

Engel, Hans, Musik der Zeiten und Völker, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1968

Eusebius' Ecclesiastical History, translated from the original by Christian Frederik Cruse, baker Book House, Grand Rapids, 1971/6

Gradenwitz, Peter, Die Musikgeschichte Israels, Bärenleiter-Verlag, Kassel 1961

Herzfeld, Friedrich, Ullstein-Lexikon der Musik, Ullstein-Verlag, Darmstadt, o.J.

Josephus (Flavius), Jüdische Altertümer, Fourier-Verlag, Darmstadt, o.J.

Josephus, The Works of Flavius Josephus, translated by William Whiston, Grand Rapids, o.J. (Reprint)

Rienecker, Fritz, Lexikon zur Bibel, R. Brockhaus-Verlag, Wuppertal 1960/1

Riessler, Paul, Altjüdisches Schrifttum außerhalb der Bibel, F.H. Kerle-Verlag, Heidelberg 1975/3

Sachs, Curt, Die Musik in der Alten Welt, Akademie-Verlag, Berlin 1968

Sendrey, Alfred, Musik in Altisrael, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970

Stuttgarter Biblisches Nachschlagewerk, Württembergische Bibelanstalt, Stuttgart 1955

Walbe, Joel, Der Gesang Israels und seine Quelle, Christians-Verlag, Hamburg, 1975

--- Article par Roland Jüngling, paru dans le revue "Bibel und Gemeinde" 1983/1 et 1983/2, traduit par Vincent Coutrot et publié sur le site avec l'autorisation de l'auteur et de l'éditeur "Bibelbund" - avec nos remerciements.

 


[1] Publié dans la revue "Bibel und Gemeinde" Janvier/Mars 1983 et Avril/Juin 1983 ; d'après un essai d'Alfred SENDREY

[2] Alfred Sendrey, chanteur, compositeur et chercheur (1884-1976). C'est à Budapest en Hongrie que naquit Alfred SENDREY, musicien, chef d'orchestre et musicologue. Il reçut sa formation musicale théorique à l'Académie de Musique de Budapest. Une fois diplômé, en 1095, Sendrey commença une fructueuse carrière de chef d'orchestre en Europe et en Amérique du Nord, remplissant ses fonctions  à Cologne (1905-1907), Mulhouse (1907-1909), Brno (1908-1911), Hambourg (1912-1913), New-York (Century Opera Company,1913-1914, Berlin-Charlottenburg (1914-1916), Vienne (Volksoper, 1916-1918) et Leipzig (Opertheater 1918-1924 et Orchestre Symphonique 1930-1932). Alors qu'il dirigeait l'orchestre de Leizig, Sendrey fut autorisé à poursuivre son PhD de musicologie à l'Université de Leipzig. En 1933 Sendrey accepta le poste de Directeur de la Radio Allemande Centrale à Berlin et enseigna en même temps au Klindworth-Scharwenka Conservatory. À cause de l'aggravation de la politique antisémite et au développement de la propagande à Berlin, Sendrey et sa famille déménagèrent à Paris, où Sendrey fut Directeur de la Radiodiffusion Nationale (1933-1940). Après sept années à Paris, la famille Sendrey émigra à New York ; peu après s'y être installé, Sendrey fut invité par Abraham Binder à enseigner à la YMCA de la 92ème rue. Tout en enseignant à la YMCA, il travailla sans relâche à rassembler une abondante documentation bibliographique sur la musique juive. Dans ce projet il fut secondé par Josef Yasser, Curt Sachs, Salomon W. Baron et Ethel Silverman-Cohen. Le manuscrit fut présenté à la Columbia University Press en 1943, mais sa publication officielle fut retardée jusqu'en 1951. Entre temps Sendrey s'installa à Los Angeles, où il rejoignit le Westlake College of Music (194561952). Le travail d'édition de la Biography of Jewish Music fut lent et laborieux. De continuelles tentatives de compléter le manuscrit en sa basant sur de nouvelles publications venant de musiciens et de musicologues israéliens ont considérablement augmenté l'ampleur du projet.

EnEn 1952, Sendrey accepta le poste de directeur musical de la Synagogue Fairfax (1952-1956) et ensuite au Sinai Temple (1956-1964). Tout en restant dans l'équipe dirigeante au Sinai Temple, il fut nommé professeur de Musique Juive à l'université du Judaïsme à Los Angeles, le West Coast Campus of the Jewish Theological Seminary d'Amérique (1962-72) nouvellement fondé. Pendant cette période à l'University of Judaism, Sendrey publia deux autres œuvres majeures, le Music in Ancient Israel (1969), et le Music for the Jews in the Diaspora (up to 1800) (1970). Après sa retraite officielle, Sendrey commença à travailler sur une autre étude, Music in the Social and Religious Life of Antiquity, qui fut publiée pour son quatre-vingt-dixième anniversaire (1974). À côté de son travail de chef d'orchestre et d'enseignant, Sendrey fut aussi un compositeur reconnu. Son œuvre comprend un grand opéra, plusieurs pièces pour orchestre, de la musique de chambre et de la musique lyrique. Au crépuscule de sa vie, pendant son travail comme directeur musical de la Fairfax Synagogue et du Sinai Temple, Sendrey composa aussi plusieurs œuvres pour le culte à la synagogue. (Sources : http://www.jewish-music.huji.ac.il/content/alfred-sendrey).

[3] All. "Handtrommel"

[4] All. "den Berufenen"

[5] All. "still"

[6] À percussion et à secouer, All. Schlag- und Schüttelinstrumente"

[7] All. "Becken"

[8] All. "Klappern"

[9] All. "Wehklager"

[10] All. "Hackbrett"

[11] Carl G. RASMUSSEN dans son Atlas Biblique indique : «La Chaldée est une région du sud de la Mésopotamie (aujourd'hui en Iraq) à la pointe nord du Golfe Persique. Les Chaldéens sont devenus puissants au septième siècle av. J.-C. et ont exercé une grande influence sur leurs voisins. Ils ont établi la Dynastie néo-babylonienne.» (Atlas zur Bibel, 3ème éd. 2012, Hänssler-Verlag, note p.230). Les mots Chaldée, Chaldéens et chaldéen apparaissent un peu moins de 80 fois dans la Bible: Cf. "The Englishman's Hebrew and Chaldee Concordance of the Old Testament" (p. 44 des noms propres).

[12] Genèse 11.31

[13] All. Chattisch

[14] 1.Rois 18.20-40

[15] Cf. yabal, yobel dans le "Analytical Hebrew and Chaldee Lexikon" par Benjamin Davidson, Hendrickson Publishers, Inc, 1848, 1850, 1981, p. 291 : «yobel, masc. – I. son allongé, d'où qeren hayovel, la corne avec l'aide de laquelle on produisait ce son ; dans le même sens shoferot yovelim, hayovelim ; ellipt. yovel pour l'instrument, Exode 19.13. (…)»

[16] All. Sprechgesang.

[17] (Laban à son neveu Jacob, lors de la fuite de ce dernier avec Léa, Rachel, Bilha et Zilpa) : "Pourquoi as-tu fuit en secret et m'as-tu abusé, au lieu de m'avertir, pour que je te reconduise dans l'allégresse et les chants, avec tambourins (beTof) et lyres (uvéKinnor)?"

[18] Exode 32.18-19

[19] All. Einwirkungen und Erlebnisse

[20] «Der Gesang Israels und seine Quellen», pages 4 et suiv.

[21] Roland Jüngling écrit "Pa'anomim" au lieu de "Pa'amonim"

[22] La Loi ou l'enseignement de Moïse : les cinq premiers livres de la Bible, appelés aussi pentateuque (les cinq volumes).

[23] Osée 8.1

[24] Joël 2.1

[25] 2.Samuel 6.15

[26] 2.Chroniques 23.13

[27] 1.Chroniques 16.5 ; Psaume 50.1 ; (…)

[28] 1.Chroniques 2.6 ; 6.33 ; 25.1 ; Psaume 88.1 ;

[29] 1.Chroniques 16.41 ; 25.1 ; 29.14 ; 35.15 ; Psaume 39.1 ;

[30] 1.Chroniques 15.22

[31] 2.Chroniques 7.6

[32] All. stille Instrumente

[33] Ou "Almuggim" (Bible de Jérusalem), Pterocarpus santolinus L.f. ; almug ou algum? Cf. Article "Roter Sandelbaum/ Roter Almug " par Michael Zohary en "Pflanzen der Bibel" 1982 1983 Calwer-Verlag p.125)

[34] 2.Chroniques 31.2

[35] Pour l'instant, je n'ai pas trouvé de texte corroborant cela.

[36] Chercher une référence qui souligne cela.

[37] All. "aus dem Stamme Asaph"

[38] Ou plutôt: pris sur le budget géré par Néhémie, peut-être sur des fonds perses

[39] D'avant la déportation à Babylone

[40] Appelée aussi : pierre principale (Genève 75-79), ou pierre de faîte (B. de Jérusalem), even haRosha (hébreu)

[41] Hébreu ; even pinna

[42] Après l'exil de Juda en Babylonie, c'est-à-dire après 586 av. J.-C.

[43] All. Ethos

[44] Habacuc 3.1 "prière d'Habacuc…"

[45] Midrash = commentaire juif de la Bible (Ancien Testament)

[46] http://www.interbible.org/interBible/cithare/psaumes/2003/psa_031219.htm

[47] Bonsirven : "méditation" ; Chouraqui: "Perspicace" ; Crampon 1928 : "Cantique" ; Darby: "Instruction" ; Jérusalem : "Poème" ; Naftali Herz Tur Sinai : "Maskil-Lied" ; Rabbinat : "Mâskil"

[48] Cf. sans doute son dictionnaire hébreu allemand "Hebräisches und aramäische Wörterbuch" 17. Ed., 1962 p.465

[49] Chouraqui : "graphie"

[50] All. "ein goldener Kleinod"

[51] Eugen Schlachter: "Denkschrift" = mémoire, memorandum

[52] Origine de la répartition en chapitres et versets : "Une édition française de la Bible, qui en soi [au niveau de l'impression?, de la traduction?] est un travail bâclé, revêt une importance considérable et devient mondialement réputée". C'est l'édition Sedez (de la Bible) par l'éditeur et imprimeur Robert Etienne, qui place à côté du texte grec le texte de la Vulgate et une traduction en latin par Érasme. Ce qu'elle a de particulier: Elle montre pour la première fois la subdivision en versets. Luther ne connaissait encore que la division en chapitres, une invention de l'archevêque de Canterbury, Stephan Langton, au XIII° siècle. (…) Cette division en versets allait un jour être adoptée par le monde entier." (2000 Jahre und ein Buch, p. 172, par Günter S. Wegener, Oncken Verlag, 1958, 1978)

[53] Massora ou Massorètes signifie mot-à-mot tradition. Massorètes est devenu par la suite le surnom des rabbins de Tibériade et de Babylone qui, du V° au X° siècle, ont achevé de fixer le texte de l'Ancien Testament en choisissant (pour chaque texte particulier) le meilleur manuscrit parmi ceux dont ils disposaient. Les Massorètes ont aussi annoté le texte afin de prévenir toute addition ou omission, indiquant en marge le nombre de lettres, le nombre de certaines expressions, la lettre du milieu, le mot et le verset du milieu de chaque livre ou collection de livres. (…) Les Massorètes ont surtout inventé les points voyelles : ce sont des points ou des petits traits ajoutés dans ou sous les consonnes, pour fixer la prononciation tout en préservant l'intégrité du texte consonne traditionnel." (L'inspiration e l'autorité de la Bible, p. 169, par René Pache, 1967, Éditions Emmaüs).

[54] Erreur dans le texte all. qui a : 1.Chr 2,1+17 au lieu de 2.Chr 2.1+17 (ou 2.2+18). La numérotation des versets de ce passage est décalée de 1 dans certaines bibles.

[55] Et non "louer et chanter" comme l'écrit Roland Jüngling dans l'article. La traduction de menatseakh en 1.Chr 23.4 varie selon les traductions : "présider" (aux offices) (Jérusalem) ; "diriger" (les travaux) (TOB) ; "dirigeront" les travaux (Rabbinat) ; "vorstehen" = présider (Luther) ; "veiller (aux offices)" (NEG 75 79). Par contre au v.5 nous avons "louer l'Éternel avec les instruments" (mehalelim laShem bakelim)

[56] Ou surveiller (NEG 75 79)

[57] All. vorsingen, qui peut aussi se traduire par "chanter quelque chose à quelqu'un".

[58] 1.Chron.25.1 ; Psaume 39.1, 62.1, 77.1

[59] Cela ne ressort pas des vérifications que j'ai faites.

[60] Rapprochement à vérifier. Ni le "Analytical Hebrew and Chaldee Lexicon" 1848 1981 p. 534 ni le "Hebräisches und aramäisches Wörterbuch über das Alte Testament" de Wilhelm Gesenius" 1915 1962 p. 483-484 n'indiquent une relation entre "nagan" = jouer d'un instrument à cordes, et "nag'a" toucher. Gesenius indique cependant comme traduction de "nagan": toucher les cordes, jouer.

[61] NEG 75 79 "mes cantiques"

[62] Dans l'article en All. = sqommer

[63] NEG 75 79 "chant d'amour", peut-être un psaume écrit spécialement pour les noces du roi.

[64] Exil = déportation à Babylone des habitants du royaume de Juda, 586-538 av. J.-C..

[65] Targum (pluriel : targumim) = traduction paraphrastique du Pentateuque ('Houmash, les cinq livres de Moïse : Genèse à Deutéronome) en araméen. Le plus répandu est le targum d'Onkelos. Il est généralement imprimé dans la marge intérieure du 'Houmash.

[66] Psaume 33.2 héb. nebel assor ; "lyre à dix cordes" (Jér) ; "luth à dix cordes" (NEG 75 79) ; "harpe à dix cordes" (TOB)

[67] All. "…daß im alten Israel die Oktave nicht aus 8 Tönen bestand…" composée de 8 tons

[68] Israélites de la tribu de Lévi. Cette tribu avait la charge des activités cultuelles, par délégations à la place des premiers-nés des autres tribus.

[69] מָחַלַת (makhalat) ;

[70] Rashi (Salomon Ben Isaac) dit Rashi par vocalisation des initiales hébraïques de Rabbi Shelomo Yitzhaki: Docteur juif français (Troyes 1040 – id. 1105), Il fonda à Troyes vers 1070 une école rabbinique dont l'influence s'étendit en Allemagne, en Provence, en Espagne. Ses commentaires, souvent littéraux, voire philologiques, sur la Bible et le talmud de Babylone furent développés par l'école des tosafistes (de tosafoth «additions»). [Petit Robert des Noms propres mai 2003]

[71] Muth-labben … quelques traductions : "sur Muth-Labben" ou "Mout-Labbén" (Darby ; Rabbinat) ; "Sur «Meurs pour le fils» (NEG 75 79 ; Crampon/Bonsirven 1960) ; "sur hautbois et harpe" (Jérusalem 1961) ; "Sur l'air Mort au fils" (Crampon 1928) ; "Nubiles de Labén" (Chouraqui).

[72] Rabbi Shimson Raphael HIRSCH : "Il faut donc supposer que dans notre titre aussi Shushan désigne Israël comme la rose à épines, et il est écrit Shushan 'edut, car c'est une rose qui ne fait pas plonger ses racines dans le sol terrestre, mais doit chercher le sol, la base de son existence, de sa pérennité et de sa floraison uniquement dans le témoignage de Dieu."

[73] All. Sammlungen

[74] All. Zusatz

[75] Cf. Rituel de prières Siddur Patakh Eliahou, édition bilingue, traduit par Menahem Perez, Rite Sepharade, Éditions du Sceptre, 1978 2003, Page 54 §2, avant le Chema' : "que les astres… te glorifient, Sélah!" ; p.69 §1 "Tous les vivants te rendent grâce, Sélah!" ; à Khanoukka et à Pourim, 'al Hanissim à la fin: "nous rendons hommage à Ton Nom glorieux, Sélah!"

[76] Au II° s. ap. J.-C. selon le Petit Robert 2003 p. 1396.

[77] Autrement dit, holocauste, sacrifice dans lequel l'animal était brûlé dans son intégralité, sans qu'aucune partie de l'animal ne soit consommée.

[78] All. haben heroischen Charakter.

[79] All. Wiegenlied, mot à mot chant de berceau

[80] Sans doute retraite active, puisqu'on peut supposer qu'ils rentraient dans leurs villages et s'occupaient de leur ferme.

[81] All. "der Musik Würze beifügen" = apporter de l'épice à la musique.

[82] Sans doute un genre d'estrade.

[83] Recueil des 150 psaumes.

[84] Hallel = louange

[85] All. bei der Mischung ; il faut sans doute comprendre : "lorsqu'on versait… la quatrième coupe" cette quatrième coupe n'était pas bue. C'est la traditionnelle coupe d'Élie, le messager du Messie. C'est sans doute cette quatrième coupe dont Jésus a fait le symbole de son sang versé pour nous, coupe qui rappelle aussi la promesse de son retour. (Cf. Luc 22.20)

[86] All. Dienst ) = service

[87] All. bei denen besondere Opferhandlungen nötig waren.

[88] Par exemple Pâques, Pentecôte, Tabernacles, Nouvel-An, Expiations

[89] Appelé aussi sacrifice de communion, ou sacrifice rémunérateur (Cf. Lévitique chap. 3 e 7.11-21), en hébreu zevakh shelamim

[90] Je ne saisis pas vraiment pourquoi Roland Jüngling cite ce passage.

[91] - soukkot - fête juive de l'automne qui rappelle au peuple d'Israël les 40 années de séjour dans le désert (Exode 23.16 ; Lévitique 23.34-43 ; Nombres 29.12 ; Deutéronome 16.13-17 ; 31.10 ; Cf. aussi Jean 7.2 et suiv.). On lira avec intérêt "The Life and Times of Jesus the Messiah" pat Alfred Edersheim, Hendrickson Publishers, 1993 2002, livre 4, chapitre 7, pages 582 à 587.

[92] L'autel des holocaustes, sur le parvis des prêtres, entre le parvis des femmes et le lieu saint

[93] Ou Bet ha-She'uva, Beit haSh'uva = mot à mot la maison où l'on puise (de l'eau.)

[94] All. Teich = étang.

[95] La Belle Porte, entre le parvis des femmes et le parvis des sacrificateurs

[96] All. die vornehmsten Israeliten

[97] All. Preis- und Lobgesänge.

[98] Lehrhafte Seite

[99] All. Lehrhäuser =

[100] La Thora (la Loi de Moïse) = mot à mot "enseignement", regroupe les cinq premiers livres de la Bible : Genèse (Berechit = au commencement), Exode (Chémot = noms), Lévitique (Vayikra = IL appela), Nombres (Bemidbar = dans le désert), Deutéronome (Devarim = Paroles). Dans les Évangiles, Jésus fait de nombreuses à la Bible hébraïque, par ex. en Luc 24.27 Jésus ressuscité explique à ses disciples (ce qui le concernait) en citant Moïse (= la Loi, Thora), les Prophètes et les Écritures.

[101] Rechercher des citations soutenant cette idée. (Luc 2.46 …? Peut avoir eu lieu sur le parvis du temple)

[102] Ézéchiel 20.25

[103] Anshei Ma'ammad (1) rotation de participants laïques avec les familles de prêtres (Anshe Maamad --"Bystanders"). - http://people.ucalgary.ca/~elsegal/RelS369/T24_Prayer.html ; "anshe-ha-am'amad , Membres du conseil, qui, avec d'autres, remplissent, à titre généralement bénévole; un certain nombre de fonctions publiques: levée et répartition de l'impôt, recouvrement et gestion des fonds de charité, administration des synagogues et des fondations pieuses" – "Deux mille ans de vie juive au Maroc: histoire et culture, religion et magie" par Haïm Zafrani.

[104] 1.Chroniques 24.3, 6, 19 ; 2.Chroniques 8.14

[105] All. nach der Papageienmethode = selon la méthode des perroquets

[106] Cantillation = lecture chantée d'un texte ; prononciation de la hauteur musicale des voyelles d'un texte

[107] Thérapeuthes = "communauté de croyants menant un vie ascétique… semi-monastique, au Ier siècle è.c, particulièrement dans la région d'Alexandrie en Égypte. (…) Leur nom signifie à la fois «guérison» et «culte» (…) Philon parle de ce groupe en termes admiratifs. Les modestes maisons de ces hommes possédaient une pièce réservée à la méditation, à l'étude de l'Écriture sainte et aux autres œuvres de dévotion pratiquées du lever au coucher du soleil. Deux fois par jour, à l'aube et à la tombée de la nuit, ils priaient et composaient des hymnes et des psaumes à la gloire de D. (…) L'ordre organisait un important rassemblement ou «grande fête» à l'occasion, semble-t-il, de Chavouot (Pentecôte), qui comprenait des prières, des commentaires bibliques, des chants chorals et de la danse, accompagnés d'un repas frugal." (Dictionnaire encyclopédique du Judaïsme, Robert Laffont, 2001, p. 1012) …"Philon se révèle un informateur irremplaçable: les scientifiques peuvent puiser dans ses écrits des renseignements inédits sur les thérapeuthes, ces communautés d'ascètes qui, hommes et femmes, vivaient dans la région d'Alexandrie, ainsi que sur les esséniens …" (idem p. 792).

[108] Actes des Apôtres 2.46 ; 3.1 ; 5.12, 20-21, 42 ;

[109] Pères de l'Église : «auteurs ecclésiastiques, généralement (mais non exclusivement) des évêques, dont les écrits, les actes et l'exemple moral ont contribué à établir et à défendre la doctrine chrétienne. Jusqu'au VIII° siècle.» (http://fr.wikipedia.org/wiki/Pères_de_l'Église)

[110] Sans doute Anastase le bibliothécaire (env. 815-878), antipape (Petit Robert Noms propres mai 2003 p. 74)

[111] Mélisme = technique consistant à charger sur de nombreuses notes une syllabe d'un texte

[112] Jubilus, jubili = «Jubilus (pluriel jubili) désigne le long mélisme placé sur la dernière syllabe du Alléluia tel qu'il est chanté dans le chant grégorien. La structure de l'Alléluia est telle que le chanteur chante d'abord "Alléluia" sans le jubilus, puis le chœur répète le mot en ajoutant le mélisme. Traditionnellement, il est aussi répété à la fin du chant, bien que souvent ce n'était pas le cas au Moyen Âge et qu'on l'omet lorsque l'Alléluia est suivi d'une séquence». (http://en.wikipedia.org/wiki/Jubilus)

[113] All. Regungen.

[114] All. "Weise, Weisen" ; en anglais cela donnerait : "manner, melody, tune, air" ; on pourrait donc traduire ; façon, manière

[115] All. Tongeschlechter.

[116] All. Tonschritte

[117] All. gemischte Modi

[118] All. Umspielungen, mot à mot : "jouer autour"

[119] All. Läufe

[120] All. Einfallsreichtum

[121] Larousse traduit: "résumé, sommaire". On pourrait aussi traduire : tête de chapitre"

[122] Traduit ici selon le Larousse. Roland Jüngling traduit: "lire ensemble"

[123] A rapprocher de haqraa = lecture à haute voix (Larousse)

[124] Dic. Larousse hébreu français

[125] Substantif hébreu venant sans doute du verbe "higbiah qolo" = élever la voix

[126] Signifie en hébreu moderne "accent tonique"

[127] Cf. note liii

[128] All. Steiger. Escabeau, élévateur ?

[129] Clément d'Alexandrie, env. 150-215, père de l'Église, chef du didascalée chrétien et maître d'Origène

[130] Tropos spondeikos = de spondé, libation ; à la manière des libations, style des chansons à boire

[131] "Octave divisée en 5 intervalles irréguliers: par exemple en jouant sur les touches noires des instruments à clavier ; on l'appelle souvent la gamme chinoise" (Théorie de la Musique, Danhauser 1996, p.79)

[132] Cf. théorie de ma Musique, Danhauser 1996, p. 55

[133] Ein ernster, ruhiger, würdevoller Ausdruck

[134] «l’organum est un genre musical à la fois vocal et sacré, destiné à mettre en valeur l'interprétation d'un passage de plain-chant pré-existant par l'adjonction d'une ou plusieurs voix» (Wikipedia http://fr.wikipedia.org/wiki/Organum)

[135] Textuellement: «instrument dans la bouche des (ou selon les) Samaritains»

[136] Roland Jüngling écrit "de nombreux millénaires"

[137] All. Mehrstimmigkeit

[138] Nouveau Testament, Apocalypse 15.3-4

[139] All. "en vint à une attitude de refus"

[140] All. "Die Kinder haben sich eine Harfe gemacht, auf der sie wie die Gaukler spielen"… mot à mot: "Les enfants se sont fait une harpe sur laquelle ils jouent comme des bouffons" La traduction dans le texte est tirée de : http://www.come-and-hear.com/sanhedrin/sanhedrin_101.html

[141] All. Le Grand Conseil

[142] Pentateuque = les cinq premiers livres de la Bible : Genèse, Exode, Lévitique, Nombres, Deutéronome)

[143] Cf. Théorie de la Musique, par A. Danhauser, Éditions Henri Lemoine,1987, p.55

[144] Avant les déportations de 605 et de 585 av. J.-C. vers Babylone

[145] Dictionnaire grec Français A. BAILLY, 1950, p. 1322

[146] Dictionnaire petit Robert, 1977 p. 1267 "NEUME n. (XIVe ; lat. médiév. neuma , altér. gr. pneuma «souffle, émission de voix»). Hist mus. N.m. Signe servant autrefois à la notation du plain-chant (notation dite neumatique). N.f. Groupe de notes émises d'un seul souffle ; courte mélodie qui se vocalise, sans paroles ou sur la dernière syllabe du dernier mot, à la fin de l'alléluia, de certaines antiennes."

[147]«Le Shalshelet (Hébreu: שַלְשֶלֶת) est un signe de cantillation trouvé dans la Torah. C'est l'un des plus rarement utilisés, puisqu'il n'apparaît que quatre fois dans toute la Torah, en Genèse 19.16, 24.12, 39.8 et en Lévitique 8.23.» (http://en.wikipedia.org/wiki/Shalshelet)

[148] All. kennt weder Takt noch Metrum.

[149] All. erzählende Abschnitte

[150] All. das Maß = la mesure, le résultat de l'action de mesurer.

[151] Latin : parallelismus membrorum

[152] Iambique : pied de deux syllabes, la première brève, la seconde longue ; vers dont les deuxième, quatrième et sixième pieds sont des iambes

[153] pied compose de deux brèves et d'une longue

[154] Autres traductions : Jérusalem : "à voix haute" ; Darby : "à haute voix" ; Chouraqui " Ils jurent à IHVH-Adonaï à grande voix, avec ovation, trompettes et shophars " ;

[155] Le verbe 'arag peut signifier = bramer (Chouraqui traduit ainsi), rugir, meugler (Noël 1.20), mais aussi désirer, avoir un ardent désir (Psaume 42.2.2). (The Analytical Hebrew and Chaldee Lexikon, Benjamin Davidson, 1981).

[156] All. "Wohlklingend und voll Ebenmaß"

[157] All. Pfeife = sifflet, fifre.

[158] Env. de 445 av. J.-C. à 70 ap. J.-C.

[159]Extrait de :" A musical people: the role of music in Biblical life by Jonathan L. Friedmann, BA, MA, MJSM" p. 59 «Scholars have also explored the etymology of the term kinnor, suggesting that it may have derived from the name of a similar instrument. Possible sources include the Egyptian kn-an-aul (Stainer, 1914:25), Syrian kenara (Gressman, 1903:24), and Arabic-Persian kunar (Sendrey, 1969:226). But, Sachs (1940:106) was sceptical about such speculations, concluding that the apparent connection between the names does not prove which instrument came first, and the term’s origin may simply be unknowable. Added to this, kinnor may have been used in connection with more than one instrument, or may be a general term for instruments in the string family (Nulman, 1975:133)» (http://dspace.nwu.ac.za/bitstream/handle/10394/8006/Friedmann_JL.pdf?sequence=1) Ce site – en anglais – contient de nombreuses informations intéressantes sur ce theme.

Autre extrait intéressant : " The truly ancient "Kinnor"was the very first lyre to be mentioned in the Hebrew Bible, where it is now commonly translated as "harp" - Jubal was the son of Lamech and Adah, a brother of Jabal, a descendant of Cain, and according to the Bible, "he was the ancestor of all who played the lyre and pipe" (Genesis 4:21).

The identification of the Kinnor as a lyre is confirmed by the abundance of archaeological evidence – since the end of the Chalcolithic Age (4000 – 3200 BCE), no other stringed instruments besides lyres have ever been found in the areas which formed the land of Canaan, ancient Israel and ancient Palestine. The lyre seems to have completely replaced the use of the harp in the Levant in the Biblical era, and indeed, the only illustrations we have of harps being played in ancient Israel, dates to a time far before Biblical times; from c.3300 BCE – 3000 BCE, in rock etchings found in Megiddo.

The root of the word “Kinnor” is incredibly ancient, and can be found throughout the entire anient Near East, long before the writings of the Old Testament – as early as the 3rd millennium BCE! A letter from the 18th century BCE from the archives at Mari describes lyre as “kinnaratim”, and the root of the word was even incorporated into the names of deities, such as the Canaanite “kinyras”. It was also used as a designation for “lotus wood” from the 18th/19th Egyptian Dynasty. In ancient Egypt at this time, the word “knwrw” definitely refers to a lyre. - See more at: http://www.ancientlyre.com/the_biblical_kinnor/#sthash.l9T4fRyc.dpuf" (fin de citation. Lien de l'article : http://www.ancientlyre.com/the_biblical_kinnor/ )

[160] Selon la chronologie traditionnelle, de 2100 à 1860 av. J.-C. environ.

[161] Psaume 89.1

[162] Il est difficile de faire un rapprochement entre Ashur = Assyrie (אשור) et Asor l'instrument (עשור)!

[163] Tympanon = «Instrument composé de cordes tendues sur une caisse trapézoïdale, dont on joue en frappant sur les cordes avec deux petits maillets.» (Petit Robert 1977 p. 2042)

[164] All. Saitenspiel, jeu sur corde. La traduction de kle shir devrait plutôt être "instruments pour le chant"

[165] Roland Jüngling Indique Ugap, ce qui semble être une erreur de frappe.

[166] Psaume 150.4 Louis Segond = chalumeau ; Jérusalem = flûtes ; Crampon 1928 = chalumeau ;

[167] Nombres 10.2

[168] All. sie hatten die gleiche Mensur?

[169] Lors de l'intronisation du jeune Joas comme roi de Juda à la place d'Athalie

[170] Teki-ah = de tak'a = frapper, donner un coup

[171] Roland Jüngling ajoute : "être agité"

[172] Modifié par Vincent Coutrot. Roland Jüngling appelle l'emplacement pour le sonneur de trompette "khazzan ha-knesset". Ce mot désigne plutôt, dans le culte synagogal, le responsable de l'organisation des activités à la synagogue. Cf. "Le judaïsme dans la vie quotidienne", par Ernest Gugenheim, Éd. Albin Michel, 1979, p. 218 : «'hazzane = ministre officiant». On a trouvé à Jérusalem …«une grande pierre taillée en angle et mesurant deux mètres cinquante de long portant une courte inscription gravée en hébreu qui signifie : "à la place des trompettes". En comparant sa description avec les informations données par Flavius Josèphe, Mazar l'identifia avec la pierre d'angle du parapet d'où un prêtre devait sonner de la trompe à chaque début et fin de sabbat.» (http://bible.archeologie.free.fr/templejerusalem.html )

[173] Pour l'étymologie hébraïque; le "Analytical Hebrew and Chaldee Lexikon, Benjamin Davidson, 1981, p.736" rapproche le mot shofar du verbe shafar : être clair, brillant ; être agréable, beau.

[174] All. Bechermundstück

[175] Ce lieu porte différents noms: Kirjath-Arim (Esdras 2.25), Kirjath-Baal (Josué 15.60), Baala (Josué 15.9, 1.Chroniques 13.6), et Baalé-Juda (2.Samuel 6.2).

[176] Roland Jüngling cite Genèse 22.13 pour keren en musique profane, verset qui n'a à mon à vis pas de rapport direct avec la musique. Le mot hébreu keren paraît environ 75 fois dans l'AT sans jamais désigner un instrument de musique. Pour keren en araméen, j'ajoute les versets de Daniel qui semblent mieux correspondre.

[177] En Lévitique chapitre 25 yobel ne désigne pas un instrument de musique, mais seulement l'année de "jubilé", au début de laquelle on "faisait passer une trompe de clameur – shofar teru'ah – au septième mois". Les seuls passages ou yobel désigne un instrument de musique sont: Exode 19.13 "Quand la trompette sonnera" (bimesokh hayovel), et Josué 6.4, 8, 13 "sept trompettes retentissantes" (shiv'a shoferot hayovelim) & v.5, 6.

[178] Exode 15.20 ; Juges 11.34 ; 1.Samuel 18.6 ; Jérémie 31.4.

[179] 1.Samuel 18.6 (Luther) "Mais il arriva, au retour de (Saül et David) de la bataille contre les Philitins (et contre leur champion Goliath), que de toutes les villes d'Israël les femmes vinrent avec chant et danse, à la rencontre du roi Saül, avec des tambourins et des violons". Là où Luther traduit violon, d'autres traduisent … "triangles" (NEGenève, Rabbinat 1966), "harpes" (Crampon 1928, Crampon-Bonsirven 1960), "sistres" (Jérusalem 1961, TOB).

[180] All. Schellen, peut aussi signifier des clochettes.

[181] Arche de l'alliance : le coffre contenant principalement les deux tables de pierres avec les dix paroles, les dix commandements (Cf. Exode 40.20 ; Hébreux 9.3-4)

[182] Appelé ailleurs Jeduthun

[183] All. "gestalteten" qui faisaient, accomplissaient, réalisaient, assuraient

[184] L'existence de salles de répétition pour les chanteurs et les musiciens est probable, on ne peut pas cependant déduire avec certitude du texte d'Ézéchiel 40.4 que ces pièces existaient réellement dans le premier temple.

[185] Signes cheironomiques : se rapporte à l'art de régler les gestes des mains et les mouvements du corps, pour donner des instructions selon un langage de signes convenu par avance.

[186] Nethinim : «Les Néthinim - signifie "donnés" – étaient des serviteurs du temple chargés des travaux pénibles dans le sanctuaire. Josué fit des Gabaonites des bucherons et des porteurs d'eau pour le service du tabernacle (Josué 9.23-27), David et les princes donnèrent d'autres serviteurs du temple pour venir en aide aux Lévites (Ésaïe 8.20). Déjà Moïse avait confié une partie des prisonniers Madianites aux prêtres et aux Lévites (Nombres 31.28-30, 40, 41, 47 ; Cf. v.18) (…)» (Lexikon zur Bibel, Fritz Rienecker, 1960 1972, Éd. R.Brockhaus Verlag Wuppertal, p. 1379)

[187] Autel = sauf mentions spécifiques il s'agit de l'autel des holocaustes, sur le parvis des hommes.

[188] Ce nom de lieu, Najoth, est transcrit de plusieurs manières: cellules (Jérusalem 1960) ; Naioth (Crampon 1928) ; Naïot (Rabbinat 1966) ; Najoth (NEGenève 1979) ; Nawit (Crampon/Bonsirven 1960) ; les nayoth (TOB) ;

[189] Louis Segond : "est saisi par l'Esprit de Dieu" ; TOB : "L'Esprit du Seigneur fond sur lui"

[190] On retrouve ce mot dans de nombreux villages en Israël aujourd'hui, par ex. Néwé Shalom près de Latrun, etc.

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